Antonio María Esquivel y un pequeño retrato de caballero con mucha historia en el Museo de Málaga.

Estudio masculino [1841], Antonio María Esquivel, Museo de Málaga. 

Una de las labores más apasionantes dentro del Departamento de Conservación e Investigación de un museo es la investigación, documentación y difusión de sus fondos, donde por cada uno de ellos existe una interrogante que responder, una incógnita que despejar. Algunas de las entradas en el presente blog han girado en torno a esas enigmáticas piezas sobre las que se necesitaba una reflexión con base documental, análisis histórico-artístico o revisión museológica. En estos momentos, después de más de diez años de ejercicio profesional en distintos museos andaluces, existen miradas sobre determinados ítems museológicos que me producen una especial satisfacción por haber cerrado un ciclo durante muchos años irresoluto. Este es el caso de “Estudio masculino” firmado por Antonio María Esquivel en 1841, óleo sobre lienzo de apenas dieciocho centímetros de alto por ancho.

Las escasas dimensiones del lienzo no son óbice para percibir que nos encontramos ante una magnífica obra de arte, donde el autor consciente del buen trabajo realizado lo firma con mal disimulado orgullo en el lateral inferior del lienzo: A. M. Esquivel ft. / 1841 fc, proponiendo la lectura como A[ntonio] M[aría] Esquivel f[eci]t. / 1841 f[a]c[iebat]. La doble afirmación de autoría que creo plantea la firma, con las locuciones latinas ft y fc, quizá pueden hacer alusión a la mano del fecit, por un lado, y a su año del faciebat por otro. Las dimensiones y la rápida ejecución de la cabeza de hombre se considera un apunte o boceto de estudio fisionómico realizado por Esquivel tal vez sobre su propio rostro, lo que correspondería a un autorretrato tomado para una composición mayor en un momento crucial en la vida del pintor sevillano, donde creyó perder definitivamente la visión en una grave crisis de salud, lo que se dice llevó a ponerlo al borde del suicidio en 1840. Este episodio quizá responda a esa desmesurada presencia de la firma en la base del pequeño boceto, donde Esquivel deseó dejar constancia de su evidente recuperación de la que la pintura sería prueba palpable. 

 A. M. Esquivel ft. 1841 fc, firma del lienzo © autor.

Antonio María Esquivel y Suárez de Urbina nació en la capital hispalense el 8 de marzo del año 1806, huérfano de un glorioso militar fallecido en la batalla de Bailén y educado por su madre viuda, quien se afanó en su formación en Letras como correspondía a su ascendencia nobiliaria, que pronto el joven desvió hacia la formación pictórica en la Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría de Sevilla. Los años de formación los compaginó con la asistencia como ayudante en el taller del dorador Francisco de Ojeda, siempre consciente de los enormes esfuerzos financieros realizados por su progenitora, y tras una corta estancia donde probó fortuna en el ejército, volvió a instalarse en Sevilla en torno al año 1827, cuando contrajo matrimonio con Ana Ribas. La búsqueda de una situación económica estable y gracias a la fama adquirida en los círculos artísticos y literarios locales le indujeron a aceptar la ayuda del coleccionista y cónsul británico en Sevilla Mr. Williams para continuar su formación en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1831. Se instaló en Madrid a la vez que lo hacía su compañero y amigo, el pintor murillesco José Gutiérrez de la Vega, donde ambos obtuvieron en 1832 el nombramiento de académicos de mérito de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, lo que al mismo tiempo fue indicio de su rápida popularidad y de la cimentación del éxito de las fórmulas plásticas ejercidas tanto por Gutiérrez de la Vega, en una línea más neo-barroquizante, como por Esquivel. Éste último presentaba una evolución de un neoclasicismo de seca raigambre española, en la línea establecida en el país por el correcto dibujo y el control de la paleta de Vicente López Portaña, hacia las propuestas romanticistas alentadas por la plástica de Alenza o Maella, que fueron calando en las altas clases sociales nacionales.

Estos años madrileños son de éxito en la realización fundamentalmente de retratos, aunque los alterna con la pintura religiosa y de historia, donde encuentra a su mejor competidor en Gutiérrez de la Vega, con quien inicia una serie de afortunadas aventuras culturales, como la fundación en 1837 del Liceo Artístico y Literario de Madrid. Este decenio se cierra abruptamente en el año 1838, cuando decidió recluirse en Sevilla, aquejado de una dolorosa enfermedad que se manifestó en una ceguera momentánea de la que el pintor no creyó salir, lo que le supuso casi un intento de suicidio ante la imposibilidad de poder continuar ejerciendo su arte. En 1841, al fin superada su dolencia, regresó de nuevo a Madrid donde recibió el nombramiento de Pintor de Cámara de Isabel II, dos años después, y académico de número de San Fernando seis años más tarde, así como su ingreso como profesor de Anatomía en su Escuela Superior de Pintura, Escultura y Grabado, para cuya asignatura editó en Madrid en 1848 su: Tratado de anatomía pictórica.   

Nunca llegó a ser un pintor de conciencia rígidamente académica, aunque en sus composiciones tan sólo mostró una especial libertad expresiva muy romántica en sus desnudos femeninos, y desde las páginas de El Panorama lanzó diatribas contra el férreo sistema de enseñanza académico, siempre reivindicando la libertad de expresión necesaria a todo artista. No obstante, su vida se mantuvo en estos últimos años vinculado no sólo a la docencia en la academia madrileña, sino a todos los proyectos que se enfrentaron para la consolidación de sus preceptos artísticos, como su participación respaldando la primera Exposición Nacional de Bellas Artes en Madrid organizada en 1856 por el gobierno de Isabel II para consolidar mediante sus premios y recompensas la línea artística oficial, aunque no fue testigo directo de sus logros, pues falleció en la capital el día 9 de abril de 1857.

Hoy se considera uno de los principales pintores españoles del Romanticismo más castizo, especialmente dedicado al retrato mediante una técnica que resulta fría debido a su inicial formación neoclásica. Sus producciones en este género son correctas en el empleo del dibujo y sencillas en la aplicación de unas gamas cromáticas nada estridentes, muy adaptadas a la moda de aquel tiempo que le correspondió vivir. Ello no fue obstáculo para que se afanase por encontrar la más cercana fisonomía del personaje, aunque preocupado siempre por cierta idealización mediante la dulcificación de los rostros para agrado del comitente y la sujeción a las convenciones sociales de representación que le permitieron mantenerse en el mercado. De ellos son buena muestra los restantes tres retratos de Esquivel que hoy se tutelan en el Museo de Málaga. 

Conjunto de "Estudio masculino" de Esquivel, Museo de Málaga © autor.

El pequeño estudio de rostro masculino, a parte de apuntarse la posibilidad de que se trate de un pequeño autorretrato, es un auténtico manifiesto de la plástica desarrollada por Antonio María Esquivel en el arte de su tiempo. El personaje se presenta desnudo ante la línea de caracterización social que mostraba habitualmente el atuendo, lo que nos permite focalizar toda nuestra atención sobre el rostro perfectamente caracterizado del hombre de larga melena y poblada barba, modelo de férrea voluntad sobre su concentrado rostro. Este modo de presentación es quizás el aspecto más romántico de la obra, en la línea de valoración del individuo desprovisto de entorno, pompas sociales y definiciones de estado o profesión, siendo el yo lo que impregna por completo la composición. La mirada se desvía hacia uno de sus laterales, cuyos ojos se encuentran en perfecta proporcionalidad con los amplios pómulos rosáceos, la prominente nariz y la despejada frente en una perfecta descripción anatómica y fisionómica, donde adquiere especial protagonismo el texto que resuelve la firma y fecha de la obra, de tan rotunda presencia como el objeto mismo de la composición, entrando a formar parte sustancial de ella. En este sentido, cobra valor el hipotético autorretrato como lectura del conjunto integrado por la imagen del varón, el nombre del pintor subrayado con el fecit y el año de ejecución con su faciebat, lo que incide y apunta sobre esa sobrevaloración del ego del individuo romántico, en el caso de Esquivel un ave fénix renacido tras la experiencia mutilante de la ceguera. 

El lienzo presenta el característico lino en tafetán, lo que no podemos observar en la trasera de la obra al haber sido entelado con refuerzo de nuevo lienzo en una restauración posterior. El marco presenta un moldurado simple con pan de oro de calidad, aunque no parece ser original.   

Superficie de la obra en el Museo de Málaga © autor.

La obra ha sido tradicionalmente adscrita a los fondos en depósito del Museo Nacional del Prado, al menos desde las revisiones que sobre estas colecciones venía realizando su personal técnico desde el año 1990, al que se le asignó el número de Catálogo del Prado: P07567. No obstante, la obra siempre ha formado parte de la colección estable del Museo de Málaga desde su ingreso el 29 de agosto de 1974. El Ministerio de Educación y Ciencias aprobó la adquisición de dos obras propiedad de Federico y Teodoro Michel en Sevilla y su adscripción al Museo Provincial de Bellas Artes de Málaga mediante Orden Ministerial de 15 de junio de 1961. Este lote lo conformó una “Cabeza de hombre” de Antonio María Esquivel, de 18,00 x 18,00 centímetros y marco de madera, y una “Batalla naval” de autor anónimo del siglo XVIII, óleo sobre lienzo de 82,00 x 61,00 centímetros. Las obras fueron trasladadas por ferrocarril desde Sevilla el 22 de julio del año 1974, expedidas por la empresa de Transportes Internacionales Federico Michel International Shipping Agents (Sevilla, Spain), propiedad del vendedor, alcanzando el museo y certificando al Estado su registro en el mes de agosto del año ya mencionado, una de las primeras intervenciones como director del Museo de Málaga de D. Rafael Puertas Tricas tras su nombramiento de 20 de junio de 1974, integrante del Cuerpo Superior Facultativo de Conservadores de Museos procedente del Museo de Logroño. Desde entonces, las piezas se han custodiado en los almacenes internos del Museo de Málaga, donde permanecen. Así, toda esta documentación ha sido presentada al Museo Nacional del Prado en el curso de la confección del Catálogo General de pinturas del siglo XIX dirigido por José Luis Díez, donde hoy se incluye la obra como baja definitiva entre sus colecciones. 

"Batalla naval", anónimo español del siglo XVIII, Museo de Málaga.

En este sentido es sobre el que les adelantaba que se ha cerrado el ciclo, donde existía una evidente confusión sobre un “Retrato de caballero” propiedad del Museo Nacional del Prado, obra del mismo pintor romántico sevillano, que hoy se ha demostrado documentalmente que no coincide con el tutelado en el Museo de Málaga, integrante definitivamente de la colección estable de entre los fondos adscritos estatalmente a la institución antes de su transferencia de gestión a la comunidad autónoma andaluza.

Bibliografía:

DÍEZ, José Luis, Pintura del siglo XIX en el Museo del Prado. Catálogo General. Madrid, Museo Nacional del Prado, 2015, p. 613 [Bajas].

PAZOS BERNAL, Mª A., PÉREZ MUÑOZ SANZ, Mº del P., y ROMERO TORRES, J. L., “Museo de Málaga. Sección de Bellas Artes (1974-1980)”, Museo 1, Madrid, junio 1982, pp. 105-106 [reproducción en fig. 1, p. 106].

OLALLA GAJETE, L. F., Museo de Málaga. La pintura del siglo XIX, Madrid, 1980, p. 19 [cat. nº 62, p. 46].

ROMERO TORRES, José Luis, Museo de Bellas Artes de Málaga, León, Everest, 1989, pp. 40 [reproducción en fig. 32, p. 40].