Virgen de los Dolores versus Virgen de la Soledad en el Museo de Málaga.

Virgen de Los Dolores, escuela española del siglo XVIII. Óleo sobre lienzo, 131,00 x 96,00 cm. Museo de Málaga @ del autor.

Existen imágenes que permanecen con persistente obstinación en nuestras retinas sin explicarnos su motivo, caso de la anónima representación mariana de cuerpo entero, arrodillada e inconsolable en su honda tristeza de entre los fondos pictóricos almacenados en el Museo de Málaga, un oscuro óleo sobre lienzo sin firma de 131,00 metros de alto, por 96,00 centímetros de ancho. Cada vez que he descorrido el peine en el que se encuentra colgado y me enfrento con su rostro surcado por gruesas lágrimas perladas, me pregunto por qué esa atracción insospechada sobre su severa figura. Hoy reconozco que el desafío se debe a su enigmática representación iconográfica, pues habitualmente ésta se organiza sobre rígidos esquemas conceptuales en códigos de lectura histórico-artística a modo de fiel escalpelo con el que ir organizando la realidad plástica que nos circunda. A cada imagen corresponde un canon de representación, que nuestra figura desmiente. En este aspecto reside el enigmático desafío: en la inopinada presencia de un acerado puñal sobre el pecho de una imagen mariana de Soledad, que no debería tenerlo. 

Rostro de Dolorosa @ del autor.

Su procedencia nos es desconocida, mencionada por vez primera en los archivos del Museo en un escueto listado que inventariaba en el año 1982 los bienes culturales que decoraban el Gobierno Civil de Málaga, siendo gobernador civil D. José Estévez Méndez, quien junto a la dirección del museo malagueño y la presidencia de su Real Academia de Bellas Artes de San Telmo dieron fe de la tutela sobre obras cedidas por el museo provincial para el exorno de la sede malagueña de la administración estatal, junto a aquellas otras de distinta titularidad. En ese antiguo listado, el lienzo aparece con el primer número y se describe como una Virgen Dolorosa de autor español del siglo XVIII desconocido, entonces en muy deficiente estado de conservación. En este año podemos considerar que se produce su ingreso entre la colección estable del Museo de Málaga, sin más referencias sobre su posible procedencia.  

Los dolores infligidos al corazón de María, en relación con la Pasión de Cristo, suelen representarse a través de puñales sobre su pecho, en un número oscilante entre un único puñal y la expresión de sus siete dolores marianos. Las advocaciones pasionistas marianas presentan una codificada iconografía en consonancia con los distintos pasajes que transitan el ciclo pasionista, donde los tres últimos dolores responden a diferentes advocaciones ortodoxas: Los Dolores que representa el quinto dolor al contemplar la agonía y muerte de su hijo a los pies de la cruz; el sexto dolor de La Piedad al recibir en su regazo el cuerpo yacente del varón de dolores; y La Soledad, en su séptimo dolor, al encontrarse bien ante el cuerpo amortajado de su hijo o bien frente a su enterramiento, tomando conciencia por vez primera de la definitiva ausencia a la que se enfrenta como madre, previa a su inopinada próxima resurrección. Iconográficamente, la tradicional historiografía artística, asumida durante largos años de estudio e investigación, se estrella frente a los escollos de esta extraña representación: Virgen de los Dolores versus Soledad. 

Busto mariano con lacerante puñal sobre el pecho. Museo de Málaga. @ del autor.

La advocación dominante en el lienzo del Museo de Málaga parece responder a la iconografía tradicional de la Virgen de la Soledad, que en el concreto marco español de esta representación se vincula con la especial devoción que le profesaron los frailes franciscanos mínimos de San Francisco de Paula. Su formulación se relaciona con la fundación del convento de frailes mínimos de La Victoria en un solar cercano a la actual Puerta del Sol madrileña. En ese sentido, sabemos que en el ajuar que había acompañado desde Francia a la reina Isabel de Valois, tercera esposa del monarca Felipe II, se contaba un lienzo mariano que había impresionado profundamente a Fray Diego de Valbuena. Este fraile mínimo fue el confesor habitual de la condesa de Ureña, camarera mayor de la reina francesa, quien había propiciado alguna confesión de la real esposa con dicho religioso y la posibilidad de que éste admirase la obra guardada en su oratorio privado. En este punto se trenzan los datos históricos con narraciones legendarias, pues con destino al convento mínimo matritense se pensó que sería más adecuada la confección de una talla de bulto redondo de la imagen mariana que solicitar de la reina la donación del cuadro, recibiendo el encargo el escultor Gaspar Becerra. La obra no lograba salir de las gubias del maestro, quien cuentan no acertaba dotar de concreción a la talla hasta bien no se encomendó a los frailes mínimos, quienes mediante sus oraciones propiciaron un sueño en el que Becerra encontró inspiración para la talla de su obra sobre un tronco medio calcinado y, siguiendo las indicaciones milagrosamente reveladas, el vestir la figura con las galas tradicionales que lucían las damas castellanas durante su viudedad, cuyas prendas de luto fueron donadas por la misma condesa de Ureña y otras aristócratas de la corte. La escultura finalizada se bendijo en 1565 y, en tan sólo dos años, en torno a la afamada talla se fundó la Cofradía de Nuestra Señora de la Soledad. La protección real y la intensa devoción adquirida por la imagen, de la que el mismo Becerra realizó numerosas copias para otras congregaciones y cofradías nacionales, fueron la causa del éxito iconográfico del modelo a lo largo de los siglos XVII y XVIII, tanto en España como en América.

Soledad de la Victoria en sus andas procesionales, como correspondería a la talla con modelo en Gaspar Becerra. Joseph Campeche (ca. 1782-1789). Museo de Arte de Puerto Rico, San Juan (Puerto Rico).

En el año 1611 se le construyó una capilla para la cofradía en el matritense Convento de La Victoria, que debió ampliarse en 1660 por la inmensa devoción adquirida por la advocación mariana al procesionar por las calles de la capital todos los Viernes Santos. No obstante, los frailes mínimos acabaron por pleitear con la cofradía hasta lograr su extinción y crear una nueva Congregación de Nuestra Señora de la Soledad, San Francisco de Paula y del Santo Rosario con un carácter menos popular y más devocional. Durante la siguiente centuria la representación iconográfica popularizada en escultura, vuelve al espacio bidimensional del lienzo en la advocación de la Virgen de la Soledad de la Paloma o simplemente Virgen de la Paloma, obra madrileña anónima de nuevo envuelta en la leyenda. La tradición madrileña nos narra su milagrosa aparición en una leñera en el año 1787, cuyo propietario regaló a unos chavales que se dedicaron a jugar con el lienzo en la calle, hasta que la tía de uno de ellos, Andrea Isabel Tintero, se lo compró, mandó restaurar y colocó a la puerta de su casa en la calle de la Paloma, de donde procede la advocación mariana. La imagen adquirió tal devoción que ya en 1795 se le construyó en el mismo emplazamiento una capilla callejera hasta su definitivo destino durante el siglo XIX en la parroquial de San Pedro el Real o de la Paloma. 

Virgen de la Paloma en popular estampa devocional.

Iconográficamente, el modelo se corresponde con la presentación de la imagen mariana enfrentada al túmulo, que se situaría en el lugar donde se encuentra el espectador, arrodillada sobre rojo escabel con el cuerpo ceñido por túnica y tocas blancas y en llanto desconsolado, mientras aprieta trenzadas sus manos sobre el dolido pecho. Un amplio manto negro cubre la figura desde su cabeza a los pies en severo luto castellano, luciendo como únicos atributos un largo rosario que desciende hasta su regazo y un discreto nimbo fulgente rodeando su testa, que el modelo de Málaga simplifica el apocalíptico estrellado de su imagen de referencia. Habitualmente la silueta femenina se recorta sobre fondo neutro en fuerte claroscuro y se cierra lateralmente con amplios cortinajes en los mismos tonos bermellones del escabel, que no reproduce el ejemplar del museo malagueño. 

El lienzo que nos ocupa responde a simple vista a estos cánones iconográficos, que por la trama de su soporte en tela de lino y la textura de su capa de preparación parecen corresponder cronológicamente al siglo XVIII español, aunque desconcierta la ausencia del amplio rosario en su regazo cuando responde tan fielmente al resto de los códigos iconológicos de La Soledad de la Paloma. Además, la presencia de esta advocación encajaría perfectamente en nuestra provincia si nos atenemos a la entrada de la orden franciscana mínima en España a través de su instalación en Málaga a finales del siglo XV y principios del XVI. Dicha fundación se relaciona con el agradecimiento de Fernando el Católico a la Orden Mínima por su intervención en los acontecimientos que rodearon el sitio y toma de la capital malagueña, pues cuando durante el asedio la rendición de los baluartes parecía imposible, San Francisco de Paula aseguró al monarca que no cejara en su empeño, pues en sueños la Virgen le había asegurado que se encontraba próxima la reconquista de la ciudad, base de la dedicación primero del santuario malagueño y después de otras fundaciones nacionales a la Virgen de la Victoria. Este fenómeno no es exclusivo de nuestro país, pues las revelaciones de su santo fundador se encuentran en la base de otras victorias cristianas y la fundación de otros santuarios, caso de la romana Santa María de la Victoria, sede de la afamada Santa Teresa en éxtasis de Bernini. Así, la fundación primero y reforma durante el siglo XVIII después del Santuario de La Victoria pueden dar la clave de la especial devoción de La Soledad en nuestra ciudad.

No obstante, tras una meticulosa observación de la superficie del lienzo advertimos bajo los pliegues plisados de la blanca túnica la presencia de unas alineadas cuencas redondas de rosario, justo en aquella zona donde suponíamos que debían estar si nos atenemos a la tradicional representación del canon, y que se intentó ocultar sobreponiendo nuevas capas blanquecinas a las cuentas oscuras del largo rosario, que hoy salen de nuevo a la luz. Este descubrimiento nos tranquiliza en la certeza de que no nos engañaban nuestros códigos iconológicos, tantas veces aplicados en la lectura de imágenes artísticas.

Regazo Virgen de los Dolores con presencia del rosario bajo la saya. @ del autor.

Ampliación sobre las cuentas de rosario bajo la saya @ del autor.

Dirección y presencia de restos del rosario bajo la saya @ del autor.

En este punto, una vez certificada la advocación primigenia de la imagen como Soledad, nos queda indagar sobre la presencia del puñal doliente en el pecho de la figura que la recalifica como Dolorosa o de Los Dolores. Ante la ausencia de documentación que nos permita conocer los motivos y las circunstancias sobre las que se produjeron dichas modificaciones, que nos parece no serían atribuibles más que al expreso deseo de su comitente, la interrogante planea en este punto sobre el expreso momento de la modificación durante el transcurso de su vida útil: si la realizó el mismo autor o existen dos manos en la intervención sobre la pintura. A la espera de pertinentes análisis radiológicos, de composición de la capa pictórica y la eliminación de la suciedad superficial y los barnices oxidados que nos permitan contrastar con datos de laboratorio nuestra hipótesis, nos centraremos en la observación de pastas pictóricas y pinceladas en la realización de elementos del cuadro concomitantes entre ambas advocaciones, caso de la realización de brocados dorados en los borlones y pasamanería del escabel y la empuñadura del arma blanca sobre el pecho de la imagen. En este sentido, no parecen existir discrepancias sobre los modelos y pinceladas empleadas en ambas y no creemos se den evidentes diferencias en pastas y trazos entre puñal y manos de la figura, por lo que debió de ser el mismo autor setecentista quien realizó las modificaciones necesarias para que la Virgen de la Soledad de la Paloma se transformase en una Virgen de Los Dolores por expreso deseo de su comitente. 

Puñal sobre el pecho de Los Dolores. Museo de Málaga @ del autor.

Borlón y pasamanería en el escabel de Los Dolores. Museo de Málaga @ del autor.

Espero haber logrado convencer al paciente lector con el relato de esta investigación, fruto de la extrañeza que siempre me causó la obra al admirarla en los almacenes del Museo de Málaga y que hoy reconozco motivada por este hipotético cambio de advocación que terminó por combinar en la misma imagen los códigos iconológicos de la madrileña Virgen de La Paloma con los de las tradicionales Dolorosas hispanas, más comunes en el arte español. El cambio en el encargo para un mismo comitente o la existencia de dos distintos obligaron al pintor a intervenir sobre la obra, en el sentido del tradicional refrán hispano: “Si sale con barbas, San Antón, y si no, la Purísima Concepción”.

Bibliografía.

CAMACHO MARTÍNEZ, Rosario, La emblemática y la mística en el Santuario de la Victoria en Málaga, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1986.

LAUDAZI, P. Ennio, Santa María de la Victoria, Roma, ATS Italia Editrice, 2014.

MARTÍN REY, Susana, Introducción a la conservación y restauración de pintura: pintura sobre lienzo, Valencia, Universidad Politécnica de Valencia, 2005.