Antonio María Esquivel y un pequeño retrato de caballero con mucha historia en el Museo de Málaga.

Estudio masculino [1841], Antonio María Esquivel, Museo de Málaga. 

Una de las labores más apasionantes dentro del Departamento de Conservación e Investigación de un museo es la investigación, documentación y difusión de sus fondos, donde por cada uno de ellos existe una interrogante que responder, una incógnita que despejar. Algunas de las entradas en el presente blog han girado en torno a esas enigmáticas piezas sobre las que se necesitaba una reflexión con base documental, análisis histórico-artístico o revisión museológica. En estos momentos, después de más de diez años de ejercicio profesional en distintos museos andaluces, existen miradas sobre determinados ítems museológicos que me producen una especial satisfacción por haber cerrado un ciclo durante muchos años irresoluto. Este es el caso de “Estudio masculino” firmado por Antonio María Esquivel en 1841, óleo sobre lienzo de apenas dieciocho centímetros de alto por ancho.

Las escasas dimensiones del lienzo no son óbice para percibir que nos encontramos ante una magnífica obra de arte, donde el autor consciente del buen trabajo realizado lo firma con mal disimulado orgullo en el lateral inferior del lienzo: A. M. Esquivel ft. / 1841 fc, proponiendo la lectura como A[ntonio] M[aría] Esquivel f[eci]t. / 1841 f[a]c[iebat]. La doble afirmación de autoría que creo plantea la firma, con las locuciones latinas ft y fc, quizá pueden hacer alusión a la mano del fecit, por un lado, y a su año del faciebat por otro. Las dimensiones y la rápida ejecución de la cabeza de hombre se considera un apunte o boceto de estudio fisionómico realizado por Esquivel tal vez sobre su propio rostro, lo que correspondería a un autorretrato tomado para una composición mayor en un momento crucial en la vida del pintor sevillano, donde creyó perder definitivamente la visión en una grave crisis de salud, lo que se dice llevó a ponerlo al borde del suicidio en 1840. Este episodio quizá responda a esa desmesurada presencia de la firma en la base del pequeño boceto, donde Esquivel deseó dejar constancia de su evidente recuperación de la que la pintura sería prueba palpable. 

 A. M. Esquivel ft. 1841 fc, firma del lienzo © autor.

Antonio María Esquivel y Suárez de Urbina nació en la capital hispalense el 8 de marzo del año 1806, huérfano de un glorioso militar fallecido en la batalla de Bailén y educado por su madre viuda, quien se afanó en su formación en Letras como correspondía a su ascendencia nobiliaria, que pronto el joven desvió hacia la formación pictórica en la Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría de Sevilla. Los años de formación los compaginó con la asistencia como ayudante en el taller del dorador Francisco de Ojeda, siempre consciente de los enormes esfuerzos financieros realizados por su progenitora, y tras una corta estancia donde probó fortuna en el ejército, volvió a instalarse en Sevilla en torno al año 1827, cuando contrajo matrimonio con Ana Ribas. La búsqueda de una situación económica estable y gracias a la fama adquirida en los círculos artísticos y literarios locales le indujeron a aceptar la ayuda del coleccionista y cónsul británico en Sevilla Mr. Williams para continuar su formación en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1831. Se instaló en Madrid a la vez que lo hacía su compañero y amigo, el pintor murillesco José Gutiérrez de la Vega, donde ambos obtuvieron en 1832 el nombramiento de académicos de mérito de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, lo que al mismo tiempo fue indicio de su rápida popularidad y de la cimentación del éxito de las fórmulas plásticas ejercidas tanto por Gutiérrez de la Vega, en una línea más neo-barroquizante, como por Esquivel. Éste último presentaba una evolución de un neoclasicismo de seca raigambre española, en la línea establecida en el país por el correcto dibujo y el control de la paleta de Vicente López Portaña, hacia las propuestas romanticistas alentadas por la plástica de Alenza o Maella, que fueron calando en las altas clases sociales nacionales.

Estos años madrileños son de éxito en la realización fundamentalmente de retratos, aunque los alterna con la pintura religiosa y de historia, donde encuentra a su mejor competidor en Gutiérrez de la Vega, con quien inicia una serie de afortunadas aventuras culturales, como la fundación en 1837 del Liceo Artístico y Literario de Madrid. Este decenio se cierra abruptamente en el año 1838, cuando decidió recluirse en Sevilla, aquejado de una dolorosa enfermedad que se manifestó en una ceguera momentánea de la que el pintor no creyó salir, lo que le supuso casi un intento de suicidio ante la imposibilidad de poder continuar ejerciendo su arte. En 1841, al fin superada su dolencia, regresó de nuevo a Madrid donde recibió el nombramiento de Pintor de Cámara de Isabel II, dos años después, y académico de número de San Fernando seis años más tarde, así como su ingreso como profesor de Anatomía en su Escuela Superior de Pintura, Escultura y Grabado, para cuya asignatura editó en Madrid en 1848 su: Tratado de anatomía pictórica.   

Nunca llegó a ser un pintor de conciencia rígidamente académica, aunque en sus composiciones tan sólo mostró una especial libertad expresiva muy romántica en sus desnudos femeninos, y desde las páginas de El Panorama lanzó diatribas contra el férreo sistema de enseñanza académico, siempre reivindicando la libertad de expresión necesaria a todo artista. No obstante, su vida se mantuvo en estos últimos años vinculado no sólo a la docencia en la academia madrileña, sino a todos los proyectos que se enfrentaron para la consolidación de sus preceptos artísticos, como su participación respaldando la primera Exposición Nacional de Bellas Artes en Madrid organizada en 1856 por el gobierno de Isabel II para consolidar mediante sus premios y recompensas la línea artística oficial, aunque no fue testigo directo de sus logros, pues falleció en la capital el día 9 de abril de 1857.

Hoy se considera uno de los principales pintores españoles del Romanticismo más castizo, especialmente dedicado al retrato mediante una técnica que resulta fría debido a su inicial formación neoclásica. Sus producciones en este género son correctas en el empleo del dibujo y sencillas en la aplicación de unas gamas cromáticas nada estridentes, muy adaptadas a la moda de aquel tiempo que le correspondió vivir. Ello no fue obstáculo para que se afanase por encontrar la más cercana fisonomía del personaje, aunque preocupado siempre por cierta idealización mediante la dulcificación de los rostros para agrado del comitente y la sujeción a las convenciones sociales de representación que le permitieron mantenerse en el mercado. De ellos son buena muestra los restantes tres retratos de Esquivel que hoy se tutelan en el Museo de Málaga. 

Conjunto de "Estudio masculino" de Esquivel, Museo de Málaga © autor.

El pequeño estudio de rostro masculino, a parte de apuntarse la posibilidad de que se trate de un pequeño autorretrato, es un auténtico manifiesto de la plástica desarrollada por Antonio María Esquivel en el arte de su tiempo. El personaje se presenta desnudo ante la línea de caracterización social que mostraba habitualmente el atuendo, lo que nos permite focalizar toda nuestra atención sobre el rostro perfectamente caracterizado del hombre de larga melena y poblada barba, modelo de férrea voluntad sobre su concentrado rostro. Este modo de presentación es quizás el aspecto más romántico de la obra, en la línea de valoración del individuo desprovisto de entorno, pompas sociales y definiciones de estado o profesión, siendo el yo lo que impregna por completo la composición. La mirada se desvía hacia uno de sus laterales, cuyos ojos se encuentran en perfecta proporcionalidad con los amplios pómulos rosáceos, la prominente nariz y la despejada frente en una perfecta descripción anatómica y fisionómica, donde adquiere especial protagonismo el texto que resuelve la firma y fecha de la obra, de tan rotunda presencia como el objeto mismo de la composición, entrando a formar parte sustancial de ella. En este sentido, cobra valor el hipotético autorretrato como lectura del conjunto integrado por la imagen del varón, el nombre del pintor subrayado con el fecit y el año de ejecución con su faciebat, lo que incide y apunta sobre esa sobrevaloración del ego del individuo romántico, en el caso de Esquivel un ave fénix renacido tras la experiencia mutilante de la ceguera. 

El lienzo presenta el característico lino en tafetán, lo que no podemos observar en la trasera de la obra al haber sido entelado con refuerzo de nuevo lienzo en una restauración posterior. El marco presenta un moldurado simple con pan de oro de calidad, aunque no parece ser original.   

Superficie de la obra en el Museo de Málaga © autor.

La obra ha sido tradicionalmente adscrita a los fondos en depósito del Museo Nacional del Prado, al menos desde las revisiones que sobre estas colecciones venía realizando su personal técnico desde el año 1990, al que se le asignó el número de Catálogo del Prado: P07567. No obstante, la obra siempre ha formado parte de la colección estable del Museo de Málaga desde su ingreso el 29 de agosto de 1974. El Ministerio de Educación y Ciencias aprobó la adquisición de dos obras propiedad de Federico y Teodoro Michel en Sevilla y su adscripción al Museo Provincial de Bellas Artes de Málaga mediante Orden Ministerial de 15 de junio de 1961. Este lote lo conformó una “Cabeza de hombre” de Antonio María Esquivel, de 18,00 x 18,00 centímetros y marco de madera, y una “Batalla naval” de autor anónimo del siglo XVIII, óleo sobre lienzo de 82,00 x 61,00 centímetros. Las obras fueron trasladadas por ferrocarril desde Sevilla el 22 de julio del año 1974, expedidas por la empresa de Transportes Internacionales Federico Michel International Shipping Agents (Sevilla, Spain), propiedad del vendedor, alcanzando el museo y certificando al Estado su registro en el mes de agosto del año ya mencionado, una de las primeras intervenciones como director del Museo de Málaga de D. Rafael Puertas Tricas tras su nombramiento de 20 de junio de 1974, integrante del Cuerpo Superior Facultativo de Conservadores de Museos procedente del Museo de Logroño. Desde entonces, las piezas se han custodiado en los almacenes internos del Museo de Málaga, donde permanecen. Así, toda esta documentación ha sido presentada al Museo Nacional del Prado en el curso de la confección del Catálogo General de pinturas del siglo XIX dirigido por José Luis Díez, donde hoy se incluye la obra como baja definitiva entre sus colecciones. 

"Batalla naval", anónimo español del siglo XVIII, Museo de Málaga.

En este sentido es sobre el que les adelantaba que se ha cerrado el ciclo, donde existía una evidente confusión sobre un “Retrato de caballero” propiedad del Museo Nacional del Prado, obra del mismo pintor romántico sevillano, que hoy se ha demostrado documentalmente que no coincide con el tutelado en el Museo de Málaga, integrante definitivamente de la colección estable de entre los fondos adscritos estatalmente a la institución antes de su transferencia de gestión a la comunidad autónoma andaluza.

Bibliografía:

DÍEZ, José Luis, Pintura del siglo XIX en el Museo del Prado. Catálogo General. Madrid, Museo Nacional del Prado, 2015, p. 613 [Bajas].

PAZOS BERNAL, Mª A., PÉREZ MUÑOZ SANZ, Mº del P., y ROMERO TORRES, J. L., “Museo de Málaga. Sección de Bellas Artes (1974-1980)”, Museo 1, Madrid, junio 1982, pp. 105-106 [reproducción en fig. 1, p. 106].

OLALLA GAJETE, L. F., Museo de Málaga. La pintura del siglo XIX, Madrid, 1980, p. 19 [cat. nº 62, p. 46].

ROMERO TORRES, José Luis, Museo de Bellas Artes de Málaga, León, Everest, 1989, pp. 40 [reproducción en fig. 32, p. 40].

Virgen de los Dolores versus Virgen de la Soledad en el Museo de Málaga.

Virgen de Los Dolores, escuela española del siglo XVIII. Óleo sobre lienzo, 131,00 x 96,00 cm. Museo de Málaga @ del autor.

Existen imágenes que permanecen con persistente obstinación en nuestras retinas sin explicarnos su motivo, caso de la anónima representación mariana de cuerpo entero, arrodillada e inconsolable en su honda tristeza de entre los fondos pictóricos almacenados en el Museo de Málaga, un oscuro óleo sobre lienzo sin firma de 131,00 metros de alto, por 96,00 centímetros de ancho. Cada vez que he descorrido el peine en el que se encuentra colgado y me enfrento con su rostro surcado por gruesas lágrimas perladas, me pregunto por qué esa atracción insospechada sobre su severa figura. Hoy reconozco que el desafío se debe a su enigmática representación iconográfica, pues habitualmente ésta se organiza sobre rígidos esquemas conceptuales en códigos de lectura histórico-artística a modo de fiel escalpelo con el que ir organizando la realidad plástica que nos circunda. A cada imagen corresponde un canon de representación, que nuestra figura desmiente. En este aspecto reside el enigmático desafío: en la inopinada presencia de un acerado puñal sobre el pecho de una imagen mariana de Soledad, que no debería tenerlo. 

Rostro de Dolorosa @ del autor.

Su procedencia nos es desconocida, mencionada por vez primera en los archivos del Museo en un escueto listado que inventariaba en el año 1982 los bienes culturales que decoraban el Gobierno Civil de Málaga, siendo gobernador civil D. José Estévez Méndez, quien junto a la dirección del museo malagueño y la presidencia de su Real Academia de Bellas Artes de San Telmo dieron fe de la tutela sobre obras cedidas por el museo provincial para el exorno de la sede malagueña de la administración estatal, junto a aquellas otras de distinta titularidad. En ese antiguo listado, el lienzo aparece con el primer número y se describe como una Virgen Dolorosa de autor español del siglo XVIII desconocido, entonces en muy deficiente estado de conservación. En este año podemos considerar que se produce su ingreso entre la colección estable del Museo de Málaga, sin más referencias sobre su posible procedencia.  

Los dolores infligidos al corazón de María, en relación con la Pasión de Cristo, suelen representarse a través de puñales sobre su pecho, en un número oscilante entre un único puñal y la expresión de sus siete dolores marianos. Las advocaciones pasionistas marianas presentan una codificada iconografía en consonancia con los distintos pasajes que transitan el ciclo pasionista, donde los tres últimos dolores responden a diferentes advocaciones ortodoxas: Los Dolores que representa el quinto dolor al contemplar la agonía y muerte de su hijo a los pies de la cruz; el sexto dolor de La Piedad al recibir en su regazo el cuerpo yacente del varón de dolores; y La Soledad, en su séptimo dolor, al encontrarse bien ante el cuerpo amortajado de su hijo o bien frente a su enterramiento, tomando conciencia por vez primera de la definitiva ausencia a la que se enfrenta como madre, previa a su inopinada próxima resurrección. Iconográficamente, la tradicional historiografía artística, asumida durante largos años de estudio e investigación, se estrella frente a los escollos de esta extraña representación: Virgen de los Dolores versus Soledad. 

Busto mariano con lacerante puñal sobre el pecho. Museo de Málaga. @ del autor.

La advocación dominante en el lienzo del Museo de Málaga parece responder a la iconografía tradicional de la Virgen de la Soledad, que en el concreto marco español de esta representación se vincula con la especial devoción que le profesaron los frailes franciscanos mínimos de San Francisco de Paula. Su formulación se relaciona con la fundación del convento de frailes mínimos de La Victoria en un solar cercano a la actual Puerta del Sol madrileña. En ese sentido, sabemos que en el ajuar que había acompañado desde Francia a la reina Isabel de Valois, tercera esposa del monarca Felipe II, se contaba un lienzo mariano que había impresionado profundamente a Fray Diego de Valbuena. Este fraile mínimo fue el confesor habitual de la condesa de Ureña, camarera mayor de la reina francesa, quien había propiciado alguna confesión de la real esposa con dicho religioso y la posibilidad de que éste admirase la obra guardada en su oratorio privado. En este punto se trenzan los datos históricos con narraciones legendarias, pues con destino al convento mínimo matritense se pensó que sería más adecuada la confección de una talla de bulto redondo de la imagen mariana que solicitar de la reina la donación del cuadro, recibiendo el encargo el escultor Gaspar Becerra. La obra no lograba salir de las gubias del maestro, quien cuentan no acertaba dotar de concreción a la talla hasta bien no se encomendó a los frailes mínimos, quienes mediante sus oraciones propiciaron un sueño en el que Becerra encontró inspiración para la talla de su obra sobre un tronco medio calcinado y, siguiendo las indicaciones milagrosamente reveladas, el vestir la figura con las galas tradicionales que lucían las damas castellanas durante su viudedad, cuyas prendas de luto fueron donadas por la misma condesa de Ureña y otras aristócratas de la corte. La escultura finalizada se bendijo en 1565 y, en tan sólo dos años, en torno a la afamada talla se fundó la Cofradía de Nuestra Señora de la Soledad. La protección real y la intensa devoción adquirida por la imagen, de la que el mismo Becerra realizó numerosas copias para otras congregaciones y cofradías nacionales, fueron la causa del éxito iconográfico del modelo a lo largo de los siglos XVII y XVIII, tanto en España como en América.

Soledad de la Victoria en sus andas procesionales, como correspondería a la talla con modelo en Gaspar Becerra. Joseph Campeche (ca. 1782-1789). Museo de Arte de Puerto Rico, San Juan (Puerto Rico).

En el año 1611 se le construyó una capilla para la cofradía en el matritense Convento de La Victoria, que debió ampliarse en 1660 por la inmensa devoción adquirida por la advocación mariana al procesionar por las calles de la capital todos los Viernes Santos. No obstante, los frailes mínimos acabaron por pleitear con la cofradía hasta lograr su extinción y crear una nueva Congregación de Nuestra Señora de la Soledad, San Francisco de Paula y del Santo Rosario con un carácter menos popular y más devocional. Durante la siguiente centuria la representación iconográfica popularizada en escultura, vuelve al espacio bidimensional del lienzo en la advocación de la Virgen de la Soledad de la Paloma o simplemente Virgen de la Paloma, obra madrileña anónima de nuevo envuelta en la leyenda. La tradición madrileña nos narra su milagrosa aparición en una leñera en el año 1787, cuyo propietario regaló a unos chavales que se dedicaron a jugar con el lienzo en la calle, hasta que la tía de uno de ellos, Andrea Isabel Tintero, se lo compró, mandó restaurar y colocó a la puerta de su casa en la calle de la Paloma, de donde procede la advocación mariana. La imagen adquirió tal devoción que ya en 1795 se le construyó en el mismo emplazamiento una capilla callejera hasta su definitivo destino durante el siglo XIX en la parroquial de San Pedro el Real o de la Paloma. 

Virgen de la Paloma en popular estampa devocional.

Iconográficamente, el modelo se corresponde con la presentación de la imagen mariana enfrentada al túmulo, que se situaría en el lugar donde se encuentra el espectador, arrodillada sobre rojo escabel con el cuerpo ceñido por túnica y tocas blancas y en llanto desconsolado, mientras aprieta trenzadas sus manos sobre el dolido pecho. Un amplio manto negro cubre la figura desde su cabeza a los pies en severo luto castellano, luciendo como únicos atributos un largo rosario que desciende hasta su regazo y un discreto nimbo fulgente rodeando su testa, que el modelo de Málaga simplifica el apocalíptico estrellado de su imagen de referencia. Habitualmente la silueta femenina se recorta sobre fondo neutro en fuerte claroscuro y se cierra lateralmente con amplios cortinajes en los mismos tonos bermellones del escabel, que no reproduce el ejemplar del museo malagueño. 

El lienzo que nos ocupa responde a simple vista a estos cánones iconográficos, que por la trama de su soporte en tela de lino y la textura de su capa de preparación parecen corresponder cronológicamente al siglo XVIII español, aunque desconcierta la ausencia del amplio rosario en su regazo cuando responde tan fielmente al resto de los códigos iconológicos de La Soledad de la Paloma. Además, la presencia de esta advocación encajaría perfectamente en nuestra provincia si nos atenemos a la entrada de la orden franciscana mínima en España a través de su instalación en Málaga a finales del siglo XV y principios del XVI. Dicha fundación se relaciona con el agradecimiento de Fernando el Católico a la Orden Mínima por su intervención en los acontecimientos que rodearon el sitio y toma de la capital malagueña, pues cuando durante el asedio la rendición de los baluartes parecía imposible, San Francisco de Paula aseguró al monarca que no cejara en su empeño, pues en sueños la Virgen le había asegurado que se encontraba próxima la reconquista de la ciudad, base de la dedicación primero del santuario malagueño y después de otras fundaciones nacionales a la Virgen de la Victoria. Este fenómeno no es exclusivo de nuestro país, pues las revelaciones de su santo fundador se encuentran en la base de otras victorias cristianas y la fundación de otros santuarios, caso de la romana Santa María de la Victoria, sede de la afamada Santa Teresa en éxtasis de Bernini. Así, la fundación primero y reforma durante el siglo XVIII después del Santuario de La Victoria pueden dar la clave de la especial devoción de La Soledad en nuestra ciudad.

No obstante, tras una meticulosa observación de la superficie del lienzo advertimos bajo los pliegues plisados de la blanca túnica la presencia de unas alineadas cuencas redondas de rosario, justo en aquella zona donde suponíamos que debían estar si nos atenemos a la tradicional representación del canon, y que se intentó ocultar sobreponiendo nuevas capas blanquecinas a las cuentas oscuras del largo rosario, que hoy salen de nuevo a la luz. Este descubrimiento nos tranquiliza en la certeza de que no nos engañaban nuestros códigos iconológicos, tantas veces aplicados en la lectura de imágenes artísticas.

Regazo Virgen de los Dolores con presencia del rosario bajo la saya. @ del autor.

Ampliación sobre las cuentas de rosario bajo la saya @ del autor.

Dirección y presencia de restos del rosario bajo la saya @ del autor.

En este punto, una vez certificada la advocación primigenia de la imagen como Soledad, nos queda indagar sobre la presencia del puñal doliente en el pecho de la figura que la recalifica como Dolorosa o de Los Dolores. Ante la ausencia de documentación que nos permita conocer los motivos y las circunstancias sobre las que se produjeron dichas modificaciones, que nos parece no serían atribuibles más que al expreso deseo de su comitente, la interrogante planea en este punto sobre el expreso momento de la modificación durante el transcurso de su vida útil: si la realizó el mismo autor o existen dos manos en la intervención sobre la pintura. A la espera de pertinentes análisis radiológicos, de composición de la capa pictórica y la eliminación de la suciedad superficial y los barnices oxidados que nos permitan contrastar con datos de laboratorio nuestra hipótesis, nos centraremos en la observación de pastas pictóricas y pinceladas en la realización de elementos del cuadro concomitantes entre ambas advocaciones, caso de la realización de brocados dorados en los borlones y pasamanería del escabel y la empuñadura del arma blanca sobre el pecho de la imagen. En este sentido, no parecen existir discrepancias sobre los modelos y pinceladas empleadas en ambas y no creemos se den evidentes diferencias en pastas y trazos entre puñal y manos de la figura, por lo que debió de ser el mismo autor setecentista quien realizó las modificaciones necesarias para que la Virgen de la Soledad de la Paloma se transformase en una Virgen de Los Dolores por expreso deseo de su comitente. 

Puñal sobre el pecho de Los Dolores. Museo de Málaga @ del autor.

Borlón y pasamanería en el escabel de Los Dolores. Museo de Málaga @ del autor.

Espero haber logrado convencer al paciente lector con el relato de esta investigación, fruto de la extrañeza que siempre me causó la obra al admirarla en los almacenes del Museo de Málaga y que hoy reconozco motivada por este hipotético cambio de advocación que terminó por combinar en la misma imagen los códigos iconológicos de la madrileña Virgen de La Paloma con los de las tradicionales Dolorosas hispanas, más comunes en el arte español. El cambio en el encargo para un mismo comitente o la existencia de dos distintos obligaron al pintor a intervenir sobre la obra, en el sentido del tradicional refrán hispano: “Si sale con barbas, San Antón, y si no, la Purísima Concepción”.

Bibliografía.

CAMACHO MARTÍNEZ, Rosario, La emblemática y la mística en el Santuario de la Victoria en Málaga, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1986.

LAUDAZI, P. Ennio, Santa María de la Victoria, Roma, ATS Italia Editrice, 2014.

MARTÍN REY, Susana, Introducción a la conservación y restauración de pintura: pintura sobre lienzo, Valencia, Universidad Politécnica de Valencia, 2005.

Una pila bautismal mudéjar en el Museo de Málaga.

Pila bautismal. Museo de Málaga © del autor.

En la exposición permanente del Museo de Málaga desde su inauguración, de la que se cumplirá en fechas próximas su primera aniversario, está alcanzando popularidad la taza de una pila bautismal en cerámica vidriada trianera que podemos datar en torno a finales del siglo XV o principios del siglo XVI para la cristianización de la provincia de Málaga. Morfológicamente, la pila bautismal del Museo de Málaga la conforma un perfecto cuerpo cóncavo semiesférico de aproximadamente 50,00 centímetros de altura y diámetro máximo en su labio superior de 96,00 centímetros y mínimo inferior de 56,00 centímetros, que presenta en el centro de su base un aliviadero circular de escasas dimensiones. Decorativamente, la pieza presenta dos amplias bandas circulares superpuestas que ocupan la integridad de su cuerpo con decoración excisa, enmarcadas y separadadas por tres medias cañas, que repiten asimétricamente dos sinuosos sarmientos de los que nacen esquemáticos racimos de uvas lanceolados, pámpanos y hojas de vid. El labio superior lo cierra un grueso borde exvasado, que recorre en su base un cíngulo cordado con nudos. 

 

Pila bautismal antes de su intervención en 2015 © del autor.

 No tenemos constancia de la primera intervención de la pieza, de la que aún conserva para su consolidación una amplia cincha metálica con pasadores de rosca con tuerca y el empleo de una sustancia impermeabilizante que cubrió todo su interior desde la base al labio superior, con la posible finalidad de emplear la pieza como exorno de la Alcazaba malagueña, bien como fuente o como amplio macetero. Existe un primer informe realizado por personal del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico de Sevilla para su restauración en el año 1993, que quedó sin ejecución por apuros presupuestarios, y llevada a cabo por la misma institución en encomienda por Orden de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía el pasado año 2014, para la que se propuso limpieza superficial y tratamiento de las lagunas o pérdidas de la pieza. Finalmente, la ejecución fue realizada al año siguiente por la empresa ÁRTYCO en los locales del museo, tomándose la decisión conjunta entre todos los técnicos de que la mejor garantía de conservación estructural del bien cultural sería no eliminar el encinchado metálico y, por recuperar la lectura estética e histórica de la pieza, convenía la eliminación del material interno que la recubría, recuperando así su vidriado interno original y removiendo la capa sucia, irregular y rugosa del impermeabilizante, hasta llegar a alcanzar su base de la que se decidió proceder a su limpieza, consolidación y tintado por no ser aconsejable su retirada por posible falta de consistencia del material subyacente.  

Prueba de eliminación de la sustancia para comprobar el estado del vedrio interno © del autor.

Eliminación, consolidación de grietas y conservación de la sustancia en su base © del autor.

Estado final tras el tintado de la sustancia interna de la base © del autor.

La tipología es singular entre las producciones cerámicas de los alfares trianeros de finales del siglo XV y primera mitad de la siguiente centuria, en las que se combinaron en perfecto sincretismo las técnicas tradicionales de la cerámica hispano-musulmana con sus nuevos usos religiosos, a través del empleo de motivos decorativos cristianizados. Las notables necesidades de cristianización de los territorios peninsulares reconquistados durante el reinado de Isabel de Castilla y Fernando de Aragón requirieron de mano de obra, materiales y procedimientos constructivos económicos y rápidos, lo que popularizaron estas producciones cerámicas para las nuevas construcciones religiosas en toda Andalucía oriental. Como decimos, la tipología fue similar en todos los casos: un pedestal que conformaba una sólida base abalaustrada o apilastrada, que sustentaba una amplia vasija cóncava de grueso borde exvasado y el general vidriado de las piezas mediante un intenso verde manganeso. La decoración se realizaba sobre la superficie lisa de la pieza, mediante pequeños motivos confeccionados a molde y adheridos a la superficie cerámica con barbotina, como manifiesta la pérdida de algunos de los fragmentos decorativos en el ejemplar del Museo de Málaga, con la perfecta huella de los elementos decorativos perdidos y que la restauración no enmascaró para mantener huella de su tradicional procedimiento técnico. A veces, estos motivos excisos se combinaron con el empleo de esgrafiados y estampillados. Iconográficamente, los artesanos mudéjares aplicaron un amplio repertorio heráldico, vegetal y de simbología cristiana, empleándose además los monogramas de Cristo y María, leyendas en caracteres góticos y monogramas de los Reyes Católicos, incluyendo los leones rampantes y castillos ilustrativos de sus correspondientes reinos. En la decoración de carácter cristianizante se emplearon motivos más usuales de conchas, pequeñas figuras de santos, piñas, rosetas u otros símbolos con adscripción religiosa. 

Motivos vegetales en la decoración de la Pila Bautismal con significado eucarístico © del autor.

 

Pérdidas de figuras a molde, adheridas a la pieza mediante barbotina © del autor.

Desconocemos la procedencia de la pila bautismal que nos ocupa, de cuya existencia provincial María Dolores Aguilar sólo pudo localizar tres ejemplares: la del Museo de Málaga, otra en el Museo de la ciudad de Antequera y la única conservada in situ en la ermita de la Virgen de Gracia de Archidona (Málaga), las dos últimas con sus respectivos pedestales. La explicación de su escasez en la diócesis malagueña la encontramos en la disposición dada en 1671 por el Obispo de Málaga, el dominico Fray Alonso de Santo Tomás (1631-1692), quien prohibió la continuidad del empleo de este tipo de pilas bautismales en las iglesias parroquiales provinciales y su sustitución por las ejecutadas en materiales pétreos, incluso dictaminando que las piezas retiradas debían de ser eliminadas por su carácter poco ortodoxo debido a las técnicas y alfareros que las realizaron. Por ello, debemos suponer que esta pieza debió ser desmontada y abandonada en torno a esa fecha e ingresada en el Museo Arqueológico Provincial de Málaga a partir de 1947 ya descabalada, pues no aparece vinculada a las colecciones del Museo Provincial de Bellas Artes desde 1915. La procedencia puede ser ligeramente vislumbrada por la lectura iconográfica del bien cultural que, junto a la alusión eucarística de las amplias bandas de decoración vegetal de sarmientos, pámpanos y racimos, presenta el típico cordón franciscano que recorre el borde de la pieza bajo su grueso labio superior, que puede vincularla a alguna iglesia de esta Orden. 

 

Pila Bautismal del Museo de la ciudad de Antequera © del autor.

No obstante, la pieza más cercana en producción, dimensiones y diseño decorativo es la Pila Bautismal procedente del sevillano Hospital de San Lázaro, depositada por la Excma Diputación Provincial de Sevilla en su Museo Arqueológico en el año 1972. La obra presenta unas dimensiones de 57,20 centímetros de altura, diámetro máximo de 94,80 centímetros y 21,60 de diámetro en su base, de tamaño muy similar a la malagueña, que soporta un ancho pie cerámico con la misma decoración. Ésta se conforma por igual cíngulo franciscano bajo el amplio labio superior, que repite en las molduras superior e inferior del soporte cerámico de la pila, del que no disponemos en el Museo de Málaga. La decoración, altamente gotizante en expresión de Juan Alonso de la Sierra, presenta la misma decoración vegetal que se complica en la banda decorativa inferior del cuerpo globular de la pila sevillana, más sencillo en la estructuración decorativa del ejemplar malagueño, aún empleando las mismas bandas. Curiosa es la presencia en el soporte de la pila bautismal sevillana de dos pequeños rostros masculinos barbados en la parte superior de su banda con decoración vegetal, que el investigador antes mencionado relaciona con el santo bajo el que se encuentra la advocación del Hospital: San Lázaro. En Málaga también existió un lazareto en la Plaza de la Victoria, donde aún hoy se conserva como parroquial su Iglesia de San Lázaro, de donde quizá podamos apuntar una posible procedencia, sin ir más allá de una plausible hipótesis. 

Pila bautismal del Horpital de San Lázaro del Museo Arqueológico de Sevilla © Juan Alonso de la Sierra, 1982.

 

La obra se instaló sobre un amplio pie metálico en las salas destinadas a las colecciones de arqueología de la Alcazaba malagueña, aunque nos consta que estuvo ocupando algún otro lugar como exorno de los patios y jardines del monumento, para la que debió recibir la impermeabilización interna de la pieza. Cuando las obras se trasladaron a almacenes provisionales junto a la Biblioteca Provincial de Málaga, tras la devolución municipal de los locales que ocupaba el Museo de Málaga en la Alcazaba, la pieza conservó sus dos trípodes metálicos combinados para su soporte, actualmente sustituidos por un plinto con base circular, donde se aloja iluminación de fibra óptica direccionable, y soporte cilíndrico en evocación del pie cerámico que debió poseer en su origen. 

Sala arqueológica en la Alcazaba, con la pieza exhibida sobre dos trípodes metálicos combinados. 

 

Previa a la presentación actual, la pila bautismal formó parte de las piezas expuestas temporalmente en: Málaga Moderna. Siglos XVI, XVII y XVIII, organizada por la Universidad de Málaga en la Sala de Exposiciones del Rectorado entre el 10 de marzo y el 15 de mayo del año 2011. Podemos afirmar que fue con motivo de la selección de obras del Museo de Málaga para este proyecto y la redacción de la ficha para su catálogo cuando se despertó la curiosidad por esta pieza y pronto se percibió la singularidad de dicho bien cultural. Sobre la base de dichas pesquisas, que aún no damos por concluidas, y la disposición museográfica que se le dio en la sala de exposición universitaria han pivotado las posteriores actuaciones en su inclusión en el guión museológico y ejecución museográfica para el Museo de Málaga en su nueva sede del Palacio de la Aduana. 

Málaga Moderna. Siglos XVI, XVII y XVIII. 

Sala de Exposiciones del Rectorado, 2011 © del autor.

Su actual popularidad sin duda procede de una relectura en el nuevo discurso museológico para el Palacio de la Aduana de su singularidad histórico-artística y por el formato y belleza de la pieza, que creo subraya el elemento museográfico para su exhibición y la ubicación que encuentra en la articulación espacial de su sala.

Bibliografía.

AGUILAR GARCÍA, María Dolores, Málaga mudéjar. Arquitectura religiosa y civil, Málaga, Universidad de Málaga, Diputación Provincial de Málaga, 1979, pp. 225-226 (7.3.1. Pilas Bautismales).

CARRETERO, Andrés, FERNANDEZ, Matilde, LIMÓN, Antonio, MORCILLO, María Ángela, ORTIZ, Carmen. PAOLETTI, Celsa y PÉREZ, Ángel, Cerámica popular de Andalucía, Madrid, Editora Nacional, 1984.

PALOMARES SAMPER, José Ángel, “Pila bautismal” en VILLAS TINOCO, Siro, Málaga Moderna, Siglos XVI,XVII y XVIII [Catálogo exposición Rectorado Universidad de Málaga, 10 de marzo al 15 de mayo de 2011], Málaga. Universidad de Málaga, 2011, en pp. 180-181 [Reproducción en color pág. 181]. 
SIERRA FERNÁNDEZ, Juan Alonso de la, "Pilas bautismales mudéjares del museo arqueológico de Sevilla", Museos 1, Madrid, Ministerio de Cultura, 1982, pp. 45-46.