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Virgen con niño. Madera tallada y policromada, 86,00 x 34,00 x 24,00 cm. Museo
de Málaga. © Del autor.
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La legislación española sobre patrimonio histórico-artístico presta especial atención a la salida de bienes culturales fuera de nuestras fronteras, con la necesaria salvaguarda del complejo equilibrio entre la legítima propiedad privada y la tutela sobre aquellos que inexcusablemente deben pertenecer a la esfera pública, pues son señas culturales absolutamente esenciales para la definición de una colectividad. En este sentido, las prevenciones a la exportación que contempla la normativa española mediante el ejercicio de tanteo por las administraciones públicas son beneficiarias del común, gracias a su adscripción final a las colecciones de los museos, donde se encuentran a disposición del público, se presenten exhibidas permanentemente o no.
En esta línea se encuentra una pieza poco
conocida de entre las colecciones de escultura del Museo de Málaga, una maternidad
religiosa que ingresó en la década de los ochenta gracias a la normativa legal
en torno a su solicitud de exportación por Rino Barollo, destinada a embellecer su residencia
de Padua (Italia), a través de la aduana de La Junquera (Gerona). Su representante, el
madrileño Francisco Javier Sanchís Caballer, solicitó los prescriptivos
permisos que evaluó en su sesión de 17 de mayo de 1983 la Junta de
Calificación, Valoración y Exportación de obras de importancia histórica y
artística españolas. El resultado unánime fue el ejercicio por parte del Estado del
derecho a tanteo que permitía el artículo octavo del entonces vigente Decreto de
2 de junio de 1960, en base al gran interés que sobre la obra presentaba el
Museo de Málaga, tomando como precio de adquisición el declarado por su titular en la
solicitud de permiso de exportación. La obra fue incorporada a
las colecciones del Museo de Málaga, según certificaba su dirección, el 10 de
octubre de 1984. Al ingresar la obra en el anterior mes de septiembre, apenas
se registró información histórico-artística por lo excesivamente escueto de
las descripciones de su documentación administrativa, consignando únicamente el
anonimato de su autoría y una general atribución a escuela burgalesa del
siglo XVI.
La datación parece acertada en torno a las formas
italianizantes que comenzaron a introducirse entre los elementos goticistas
imperantes en la escultura castellano-leonesa a comienzos del siglo XVI, gracias a la
presencia de escultores extranjeros que al integrarse entre los artífices locales
lograron la nacionalización del nuevo estilo renaciente en las gubias de
Bartolomé Ordóñez, Diego de Siloé y Alonso Berruguete. La escultura
de esta centuria estuvo dominada por el expresivismo de su producción
religiosa, evidente en el empleo en composición de una apariencia llameante de las figuras por la agitación de sus
paños y el intenso policromado con abundante oro, que llega a afectar incluso a
cabellos y barbas, que se mantiene como constante hasta la asunción de un nuevo
estilo más naturalista y severo que definimos como Romanismo.
La imagen mariana de ochenta centímetros de altura
que nos ocupa presenta una composición cerrada de robustas formas italianizantes, con
precedentes en la escultura castellano-leonesa del siglo XVI en la línea de
Bartolomé Ordóñez, Diego de Siloé o Juan de Juni, aunque su excesivo
hieratismo y el acartonado plegado de los paños nos inducen a pensar en otros
escultores como posibles autores de esta talla. Quizás el más cercano sea Juan
de Balmaseda (1490 – c. 1547), escultor palentino cuyos primeros trabajos se
vinculan con Felipe Bigarny durante la ejecución del sepulcro de los Gumiel, en
la Iglesia de San Esteban de Burgos en torno al año 1515, y su inspiración en el
arte borgoñón que aprendió junto a Nicolás de Vergara durante los trabajos en
el retablo mayor de la Catedral de Oviedo, entre los años 1516 y 1518. A partir
de 1530 su relación con el maestro Diego de Siloé le aproximó a una estética
más italianizante, aunque no alcanzó nunca la perfección del burgalés en este
nuevo lenguaje.
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Disposición de paños
en saya, manto y borde inferior de la primera. © Del autor.
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La vinculación de la obra con el círculo de Balmaseda puede apreciarse especialmente
en el monótono paralelismo de los pliegues que presenta su túnica y manto, presidido
por un lineado en gruesa talla de profundos dobleces más evidentes y personales
en el rígido plegado a los pies de la figura, siendo el referente
más próximo su Virgen de la Expectación
del Museo de Santa Cruz de Toledo. Además, cuando confrontamos algunas de sus
tallas percibimos cierta falta de adecuación entre su composición como figura de bulto y la sensación de excesiva frontalidad, evidente en ambas piezas.
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Virgen con niño, Museo de Málaga y Virgen
de la Expectación, Museo de Santa Cruz de Toledo de Juan de Balmaseda (c.
1530).
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Los rostros femenino y masculino tienden a la serenidad
clasicista de Diego de Siloé, pero carece de la gracia que anima a los del
maestro burgalés, en torno a los cuales el autor presenta unas rígidas y
gruesas guedejas en sus cabelleras, aún no bien resueltas y con excesos del
dorado propio de las esculturas castellano-leonesas de principios del siglo
XVI. Además, los ojos son demasiado almendrados y abultados en un sentido
arcaizante y las expresiones de la comisura de sus labios afectadas y poco
naturalistas.
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Rostros de la
Virgen y el Salvador del Museo de Málaga. © Del autor.
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Iconográficamente,
la talla del Museo de Málaga se incardina en la tradición bizantina de la Hodighitria mariana, donde la
progenitora es representada de pie sosteniendo al niño sobre su brazo
izquierdo, mientras que con el derecho le señala como el camino de salvación
para la humanidad frente a ella congregada. Este modelo iconográfico fue
ampliamente difundido por el gótico en España en un intenso proceso de
cristianización durante los largos siglos de la llamada Reconquista, heredado
por los nuevos estilos renacientes del arte occidental a partir del siglo XVI y
finalmente sancionado por el Concilio de Trento. Más explícita es la
representación de Jesús en su papel de Redentor, caracterizado en su titánica
labor por un cuerpo robusto en su anatómica desnudez de clara ascendencia
romanista, cuya mano derecha se extiende en señal de bendición sobre el pecado
original del que nos viene a redimir, si leemos como manzana la figura
esferoide que sostiene en la siniestra. En las carnaciones de ambas figuras es
donde la policromía original parece más alterada y degradada, quizá producto de
un cambio del gusto por atemperar en tonos más nacarados las originales y
cubrir algún exceso de dorado, como demuestra la manzana. De estas
desafortunadas intervenciones parece se exceptuaron los cabellos, con mayor
estabilidad en el estado de conservación de estofados y policromías.
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El Salvador del Museo de Málaga. © Del autor.
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La saya y manto que cubren a la Virgen presentan mayor
estabilidad en la conservación de su estofado y policromado originales, con
marcado contraste cromático entre los pálidos tonos de la primera y la intensidad
del segundo. La saya conserva prácticamente inalterado un general estofado dorado con rayado lineal imitando la urdimbre del tejido sobre el que se policroma a pincel unos diseños
vegetales en tenue rosado, cuyos nervios centrales de los tallos señalan trazos
gruesos más oscuros y reflejos blancos en sus bordes para dar vida al diseño.
En el borde inferior de la saya, donde los pliegues son más gruesos y poco
realistas, un ribete verde oliva recorre las partes externas visibles en una
aplicación burda e irregular que no parece responder al cuidado trabajo de la
policromía original, una intervención posterior muy desacertada. El manto presenta
un diseño cromático intenso por el empleo de un estofado dorado liso sobre el
que se aplicó una policromía en azul celeste, eliminando aquellos espacios que
integran el diseño en estilizados ramajes, buscando el oro subyacente. Las pérdidas son más abundantes en el manto que en la saya, más protegida que el anterior, con abundantes roces en sus ribetes y la presencia de tres grapas metálicas en uno de sus hombros sin ningún valor estructural o funcional, posiblemente restos de la existencia de algún etiquetado en papel en comercio público donde debió adquirila el Sr. Barollo.
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Estofado y policromía de la saya. © Del autor.
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| Estofado y policromía del manto. © Del autor. |
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| Armella metálica trasera y tres grapas en su hombro. © Del autor. |
Morfológicamente, la talla presenta gran unidad
compositiva en la línea de la tipología iconográfica de estas maternidades a lo divino: la
imagen femenina presenta una disposición lineal con una ligera torsión en torno
a su cintura, que se sitúa por debajo de la camisola que constituye la parte
superior de la saya y en cuyo encuentro se recogen los extremos del manto, que
en forma de toca cubre la cabeza dejando entrever en dos compactos conjuntos
la cabellera dorada de la imagen; sobre el flexionado brazo izquierdo, a modo de
escabel, se encuentra el Salvador en completa desnudez, bendiciendo con su
brazo derecho extendido sobre el pecho de la madre, mientras en su izquierda
sostiene la manzana del pecado original sobre el que nos asegura su redención.
El grupo lo remata en extraña cumbre un amplio cuerpo circular para la
disposición de corona mariana posiblemente de platería. Más extraña es la
presencia a sus espaldas de una placa de madera, que se hace más evidente por
las pérdidas de base y policromía en torno a sus bordes, que se añade para
ganar el bulto redondo de la pieza. En su centro presenta una armella metálica
que parece original, posiblemente para el encastrado de algún enganche.
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Virgen con niño, círculo de Juan de Balmaseda. Museo
de Málaga. © Del autor.
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Cronológicamente, la imagen puede relacionarse con el
encuentro de Juan de Balmaseda con Diego de Siloé y el influjo que sobre el
primero ejerció el romanista estilo del segundo, aunque con un evidente tono
más tosco. Además, la Virgen toledana muestra un mayor verismo que no disfruta
el excesivo idealismo romanista de la malagueña, lo que podría adelantarla a la
datación en torno al año 1530 de la primera y tan sólo aconsejar una prudente atribución al círculo del escultor palentino.
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Retablo de San
Pedro (Becerril de Campos, Palencia) de los escultores tardogóticos Juan de Balmaseda,
Miguel de Espinosa, Juan Ortiz el Viejo y Manuel Álvarez, en el altar mayor de El Sagrario
(Málaga) desde 1944.
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Su presencia en Málaga podría responder a la llegada de
otras obras del círculo de Juan de Balmaseda a la ciudad en 1944, al adquirirse
con destino a renovar el patrimonio mueble de El Sagrario catedralicio el
retablo mayor procedente de la parroquial de San Pedro de la localidad
palentina de Becerril de Campos. Este hecho puede ponerse además en relación
con la integración como vocal del director del Museo de Málaga, don Rafael
Puertas Tricas, en la Junta de Calificación, Valoración y Exportación de obras
de importancia histórica y artística durante sus
deliberaciones en el Museo Español de Arte Contemporáneo de Madrid en 1983. La adquisición de la pieza por ejercicio del derecho de tanteo la justificaba el interés manifiesto que su director expresó sobre la pieza para el museo malagueño en aquellas circunstancias, lo que hoy quizá no alcanzásemos a compartir bajo otra óptica en política de incremento de colecciones.
Bibliografía:
BOTÍN, Ricardo, "El retablo que une Palencia con Málaga", El norte de Castilla, Palencia 4 de abril de 2016.
CAMACHO MARTÍNEZ,
Rosario (Dirección), Guía
histórico-artística de Málaga, Málaga, Arguval, 1992, pp. 98-99.
FERNÁNDEZ
GONZÁLEZ, Mª del Rosario … [et. al], Escultura
del siglo XVI en Castilla y León [cat. exposición Palacio de Villena de
Valladolid, 18 mayo – 30 junio 1987], Valladolid, 1987, pp. 36-41.
