Pupitre de Museología: mayo 2020

Emisión colección filatélica de 24 de marzo de 1965, tirada en huecograbado, 28,30 x 3,30 mm (c/u) de la F.N.M.T.

Se cumple el XC aniversario del fallecimiento, el día 10 de mayo de 1930, del pintor cordobés Julio Romero de Torres, figura poliédrica de aquellos que protagonizaron los movimientos culturales españoles bisagra entre la segunda mitad del siglo XIX y primera del siguiente que, coincidiendo con la afirmación de Fuensanta García de la Torre (GARCÍA DE LA TORRE, F., 2008; 245), ascendió meteóricamente de pintor a mito. No obstante, nunca ha sido fácil el ascenso de pintor popular a icono de masas y finalmente a mito sin dejar pelos en la gatera, sin recibir con la misma intensidad la crítica y el elogio. Sus detractores denuncian un excesivo amaneramiento, mientras que sus admiradores alaban su personal estilo, no siendo más que una misma lente deformante. El mito se sustenta en el cosmopolitismo de un artista cuyas pinturas alcanzan una enorme dispersión en el mercado nacional e internacional del Arte; sin embargo, difícilmente señalaríamos a otro artista más identificado y enraizado en el terruño, tanto que hizo de su Córdoba natal el principal paisaje, paisanaje y motivo recurrente para sus composiciones. Aquí nació el 9 de noviembre de 1874, en el seno de una familia de artistas y diletantes de los más extensos intereses culturales. Sus padres, el pintor romántico onubense Rafael Romero Barros y la sevillana Rosario de Torres Delgado, llegaron a Córdoba para hacerse cargo del Museo Provincial en 1862, donde la familia estableció su residencia por tres generaciones, sucediéndole como directores su tercer hijo Enrique Romero de Torres y su nieto e hijo de Julio, Rafael Romero de Torres Pellicer. En este cenáculo se formaron hasta tres hijos pintores y todos ellos amantes de las Bellas Artes, la Arqueología, la Música, la Literatura y el Toreo. Por ello, es comprensible que los hermanos Romero de Torres disfrutasen de una excepcional formación sobre la que, firmemente anclados en lo local, transcendieran fácilmente a lo universal.

Marca-páginas capitalidad cultural 2016

y Exposición Miradas en sepia, 2006

Rafael, Enrique y Julio no fueron de aquellos de la cuchara de palo en la casa del herrero, y continuaron la tradición familiar en la pericia de los pinceles. Rafael auguraba un brillante porvenir, truncado por su inesperada muerte en 1898; Enrique descuidó su inicial vocación por sus labores al frente del Museo Provincial y los numerosos encargos oficiales en la tutela del patrimonio histórico, con lo que, si no ganó la fama, al menos le procuró la longevidad; quedando a Julio el anhelo por alcanzar los laureles. Haber conocido la casa y el jardín de los que disfrutaron en usufructo las tres generaciones, me ofrece una íntima perspectiva con las vivencias de Julio en aquella bendita tierra cordobesa, sin parangón madrileño, parisino, milanés o bonaerense. El tránsito del pasillo por el que salir al luminoso y frondoso jardín, tan afecto en las composiciones femeninas desde su temprana época luminista, ha sido la experiencia más cercana a entrar en un cuadro, solo comparable al íntimo recuerdo de mis años de guía cultural, cuando en medio de la oscura sacristía de la Catedral primada de Toledo se fue iluminando, en una emotiva progresión lenta y teatral, el impresionante “Expolio” de El Greco, desde la exclusiva presencia de la túnica encarnada de Jesucristo, emergiendo mayestático de entre las sombras, hasta la percepción del bullicio de personajes que se arraciman a su alrededor.

La definición de un estilo tan personal y a la vez tan icónico en la representación de las estéticas de su tiempo, lo que permite hablar de un Romero de Torres regionalista, modernista o simbolista, más que definir la talla del maestro nos habla del éxito en la recepción de su obra. Esa recepción estuvo mediatizada por la apropiación que el nacionalcatolicismo hizo de su pintura, alcanzando la imagen de pintor de la raza. La incorporación al peculiar universo icónico del Régimen nada tuvo que ver con el personaje, para cuyos funerales tuvo tanto protagonismo la clase obrera republicana, que acudió multitudinaria para acompañar en su último tránsito por las calles de Córdoba a un camarada y compañero. No obstante, el misterioso embrujo racial de sus pinturas más ajenas a la controversia bien pudo representar a una España autárquica y ensimismada de mujeres sensuales, fuertes y orgullosas y hombres adustos, varoniles y valientes. Incluso muchas de las escenas que pueblan las obras del cordobés pudieron tomarse como ilustración de usos sociales que el régimen potenció, subrayando la vigencia del patriarcado, otro aspecto que creo no se colige de su vida y obra. Pero éstas son las paradojas en la aplicación de la teoría de la recepción a una obra cultural: que se deducen aspectos diametralmente opuestos a las intenciones de sus creadores.

Casa de los Romero de Torres durante obras de climatización del Museo de Bellas Artes de Córdoba en 2005 y

celebración de los 25 años de dirección del museo por Fuensanta García de la Torre el 20 de marzo de

2006, tras la rehabilitación de una parte importante del inmueble para su empleo museístico.

Puede parecer banal analizar la emisión por la Fabrica Nacional de Moneda y Timbre española de una colección de sellos dedicada al pintor, pero las producciones filatélicas se nutren en altísimo grado de material artístico y éste adquiere una inmensa presencia en la iconosfera social a través del antiguo uso cotidiano del sello. A ello debo sumar que mi personal acercamiento a la historia del arte, que hoy es profesión, se sustenta durante mi infancia en el coleccionismo de sellos y en la visita a museos, conservando íntegra la emisión de Julio Romero de Torres tras la búsqueda en cartas de la época y mercadillos filatélicos locales de piezas mataselladas, más económicas para mi disponibilidad financiera de entonces.

La Fábrica Nacional de Moneda y Timbre, durante el notable aumento del nivel de vida de los españoles en los años sesenta, inició una floreciente tirada de colecciones filatélicas en la cantidad de series emitidas y en la calidad de su ejecución, donde se incluyó la producción de los principales maestros nacionales: Diego Velázquez, Francisco de Goya, Joaquín Sorolla, Mariano Fortuny o Alonso Cano. Estas emisiones habitualmente contenían unos diez sellos con los franqueos más habituales, incluyendo el fraccionamiento desde los veinticinco céntimos mínimos al máximo de diez pesetas. Para su impresión se empleó el huecograbado a una única tinta y enmarcado de perfil dorado entre la ventana central y el troquelado perimetral, incluyendo en ese espacio blanco del troquelado en su lateral inferior: título, autor y siglas de la Fábrica Nacional de Moneda y Timbre. La colección dedicada a Julio Romero de Torres se emitió por Orden Ministerial de 26 de febrero de 1965 con la prescriptiva tirada de diez sellos: uno dedicado a la efigie del pintor y los restantes a composiciones femeninas.

Bajo el presente prisma sobre su recepción, el encargo cumplió de forma excelente la selección de las pinturas sobre la base de potenciar el tópico femenino hispano, ya suficientemente asentado por la copla más popular. El formato del retrato domina la serie, cuatro de ellos en composiciones íntegras que se adaptan a la perfección al recorte de la ventana filatélica y, los cincos restantes. mediante una más forzada inclusión del fragmento de un original. No puede sorprendernos que a efectos de los dictados morales del nacionalcatolicismo se exceptuasen los asuntos más conspicuos, pero menos convenientes, como el desnudo femenino. A ello debemos sumar el hecho de incidir en las visiones más tópicas al andalucismo de la cultura oficial, primando las imágenes que vinculen la guitarra, la religiosidad popular o la sensualidad a lo femenino, en ese sentido patriarcal que reduce el deseo al ámbito masculino.

Emisión del Banco de España de 100 pesetas (1953) y del sello de 1,00 pesetas (1965)

El retrato de Julio Romero de Torres, que corresponde al valor de franqueo de una peseta, recibió la tirada más alta de la serie, con más de seis millones de ejemplares, lo que quizá responda a que se trataba del valor medio más habitual en los franqueos, principal comodín sobre el que añadir valores por encima del mismo. Los grabadores de la Fábrica Nacional de Moneda y Timbre emplearon como modelo el mismo usado el 7 de abril de 1953 para la emisión del anverso del billete de 100 pesetas del Banco de España, por lo que al público le resultaría ya familiar en estas décadas la efigie del pintor.

La niña de la jarra (c. 1927) y edición en sello de 25,00 céntimos (1965)

Mujer y guitarra (c. 1927-1929) y edición en sello de 80,00 céntimos (1965)

Entre los valores más bajos de la serie se emplearon dos retratos femeninos en estricto primer plano: “La niña de la jarra” para los 70,00 céntimos y “Mujer con guitarra” para los 80,00 céntimos, composiciones entre las más habituales en la década de los años veinte del pasado siglo en la producción de Julio Romero de Torres, donde según los atributos que acompañen a las modelos se nos ofrecen interesantes lecturas simbólicas. En la misma línea se encuentran el retrato conjunto de “Marta y María”, de 1917, y “Viva el pelo”, de 2,50 y 10,00 pesetas respectivamente. En estos cuatro casos, hablamos de composiciones que se trasladan prácticamente en su integridad al huecograbado filatélico, perfectamente acordes al lenguaje singular del grabado de reproducción y su adaptación a las dimensiones del sello.

Marta y María (1917) y edición en sello de 2,50 pesetas (1965)

Viva el pelo (1927-1929) y edición en sello de 10,00 pesetas (1965)

El resto de la emisión presenta la elección de un fragmento para su traslación filatélica, procurando seleccionar motivos que se encuentren en las coordenadas de su prevista lectura: femineidad, copla, religiosidad y belleza racial. Se acentúa su andalucismo en la elección de un fragmento de “La copla”, composición de 1927 empleada para los 40,00 céntimos. Fuensanta García de la Torre singulariza esta obra en relación con otras anteriores de similar temática, en los términos siguientes: La monumental Consagración de la copla, pintada diecisiete años antes, queda reducida aquí a una única figura, una mujer envuelta en un gran mantón rojo, con una navaja en la liga y una guitarra. Su formato, rematado en medio punto, evoca las pinturas barrocas que tan bien conocía (GARCÍA DE LA TORRE, F., 2008; 153). Su traducción filatélica anula mediante el fragmento gran parte de sus elementos más simbólicos, fijando el foco en exclusiva sobre la mujer y la guitarra, dejando fuera de plano: la navaja escondida en la liga y el inusual formato barroco seleccionado. Se suprime así de un plumazo la singularidad compleja de su lectura a favor de una tremendamente simplificada y plana, sujeta a las coordenadas del tópico que domina la serie.

La copla (1927) y edición en sello de 40,00 céntimos (1965)

Los valores relativos a 1,50 y 3,00 pesetas seleccionan sendos fragmentos del panneau: “Poema de Córdoba”, obra de 1913 integrada por siete paneles dedicados a distintas épocas histórico-culturales de Córdoba. En concreto, el primer valor corresponde a la “Córdoba barroca” y el segundo a la “Córdoba cristiana”. La primera composición presenta a una hermosa mujer cordobesa a cuya espalda se adivina el homenaje escultórico urbano al poeta barroco Luis de Góngora, bajo el que sitúa a un diestro caballista, no existiendo detalles de más relieve en la obra original. La segunda imagen la conforman dos cordobesas que elevan conjuntamente entre sus manos la efigie de San Rafael sobre pedestal, como símbolo local de su profesión cristiana. Ambas representan en su aspecto y actitudes la clase social de la que proceden, alta la que luce amplia mantilla y se atreve a mirar directamente al observador, mientras que procede de una extracción social baja la vestida con mayor discreción y concentra su tímida mirada en un punto por debajo de la imagen del arcángel. En ambos casos, si enfrentamos los huecograbados con sus lienzos originales no parece que existan aviesas intenciones, tan solo la solución de incluir la parte más significativa del lienzo completo sin que se minimice la imagen, perdiéndose más en lontananza el detalle.

Córdoba barroca del Poema de Córdoba (1913) y edición en sello de 1,50 pesetas (1965)

Córdoba cristiana del Poema de Córdoba (1913) y edición en sello de 3,00 pesetas (1965)

Para el final, dejamos dos obras de las más singulares en la producción de Julio Romero de Torres: una por ser escasas sus obras estrictamente religiosas, “La Virgen de los faroles” (1928); y el icono universal que hoy constituye “La chiquita piconera” (1929-1930), con los respectivos valores de 70,00 céntimos y 5,00 pesetas. Ambos fragmentos de la obra original constituyen el perfecto colofón de la presente entrada, pues la primera conforma una presentación de la feminidad como icono predilecto a la devoción religiosa andaluza y su contrario la segunda, el oscuro objeto del deseo masculino en torno a la mujer en venta. Así, si la primera no supone una contradicción con el mensaje subyacente a toda la serie, el aislar el segundo sobre el estricto primer plano de Teresa López evita cualquier sórdida interpretación en torno a la supuesta profesión oscura de la modelo a medio vestir, avivando con el atizador el picón candente de un brasero.

La Virgen de los faroles (1928) y edición en sello de 70,00 céntimos (1965)

A modo de conclusión, creo podemos afirmar que la emisión de las obras de Julio Romero de Torres en 1965 perpetuó un marcado sentido de lectura sobre el personaje y su obra, en la línea de los valores sociales y las manifestaciones culturales que le eran más afectas al régimen franquista en torno al andalucismo, el patriarcado, la religiosidad popular y belleza racial femenina. Así mismo, evitó aquellas imágenes que hoy más caracterizan al pintor cordobés, lo que nos induce a concluir que si bien no falseó su producción, al menos la sesgó hacía una premeditada clave de lectura. Suele denunciarse que el mito creado sobre el pintor durante esas décadas fue gratuito, injusto y miope, lo que noventa años después se ha transformado en un singular caleidoscopio que nos libera de apriorismos y nos permite lecturas más personales sobre su arte. Este íntimo homenaje que conmemora la ausencia del pintor, no puede ser fruto más que del profundo cariño y admirada devoción profesional a una de sus más perspicaces biógrafas: Fuensanta García de la Torre.

La chiquita piconera (1929-1930) y edición en sello de 5,00 pesetas (1965)

Bibliografía:

DOBLAS José (coord.), Catálogo de la exposición filatélica y de coleccionismo. Julio Romero de Torres, 75 años de su muerte, Córdoba, 2005.

GARCÍA DE LA TORRE, Fuensanta, Julio Romero de Torres, pintor 1874-1930, Madrid, Editorial Arco/Libros, 2008.

MUDARRA BARRERO, Mercedes, Rafael Romero Barros. Vida y obra (1832-1895), Córdoba, 1996.

PALENCIA CEREZP, José María, Enrique Romero de Torres, Córdoba, Consejería de Cultura, Junta de Andalucía, 2006.

VALVERDE CANDIL, Mercedes … [et al], Julio Romero de Torres. Miradas en sepia [Catálogo Círculo de la Amistad de Córdoba, 16 de marzo a 16 de abril], Córdoba, Ayuntamiento, 2006.

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domingo, 17 de mayo de 2020

XC Aniversario de la muerte de Julio Romero de Torres, pintor de la raza

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