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Magdalena penitente [Málaga, 1664]
© Valladolid. Museo Nacional de Escultura
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La exposición temporal Pedro de Mena. Granatensis
Malacae, celebrada en el Palacio Episcopal de Málaga y la Santa Iglesia
Catedral entre el pasado 16 de marzo hasta el próximo 14 de julio del presente
año, se ha enriquecido con un ciclo de conferencias con la denominación
genérica de: Las tardes de Pedro de Mena,
bajo la coordinación del catedrático en Historia del Arte de la Universidad de
Málaga Juan Antonio Sánchez López y el comisario de la exposición y técnico de
la Consejería de Cultura y Patrimonio Histórico, José Luis Romero Torres.
El nutrido ciclo, clausurado el pasado jueves 13 de junio
en el Salón de Actos del Museo de Málaga, sede de las ponencias en la línea
colaborativa que ha prestado a la diócesis malacitana la Consejería de Cultura
y Patrimonio Histórico de la Junta de Andalucía, contó el pasado jueves 6 de
junio con la organización de una Mesa Redonda en torno a los: Aspectos
técnicos y problemas conservativos de la escultura de Pedro de Mena,
donde se invitó a distintos expertos restauradores de entre aquéllos que han
enfrentado hasta veinticinco intervenciones sobre obras originales del
escultor, reunidas para esta exhibición monográfica de carácter antológico. La
presente entrada tiene por objeto resumirles las interesantes ponencias
públicas en torno a los procedimientos técnicos característicos que Pedro de
Mena y su taller emplearon en la confección de sus conocidas esculturas en
madera policromada, así como reflexionar sobre las principales decisiones
tomadas en las concretas restauraciones de algunas de sus tallas.
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Portada del Palacio Episcopal de Málaga durante la
celebración de la exposición
© Autor, 2019
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El catedrático Sánchez López dio inicio a las ponencias, con el
principal fin de presentar a sus autores, deslizando la interesante reflexión
sobre la imprescindible difusión de los resultados obtenidos durante los meticulosos
procesos de intervención, donde tanto los estudios y análisis
preliminares como las memorias finales de intervención son fuentes capitales para poder
realizar ajustadas valoraciones histórico-artísticas y definir las
características plásticas singulares de un autor, en gran parte determinadas por la
personal elección de aquellos procedimientos disponibles de entre las técnicas artísticas propias de su
contexto histórico y artístico. En este sentido, siempre he sido un obstinado defensor de la necesaria publicación por los restauradores de los resultados de sus
intervenciones, quienes no se han mostrado proclives en una mal entendida
inferioridad de sus procedimientos técnicos frente a las elucubraciones académicas
de los historiadores del Arte, así como sobre añejos prejuicios en torno al menor interés
público de sus trabajos. Actualmente, creo felizmente superada esta convención y les confieso
que me es imprescindible el trabajo facultado conjunto con las restauradoras y
restauradores con los que he compartido y comparto mi labor diaria en el marco de los museos, de los que siempre he procurado y procuro aprender.
Seguidamente,
José Luis Romero apuntó la necesaria integración en los proyectos expositivos
de estos profesionales, ya que gran parte del valor museográfico de las piezas
depende de su buen estado de conservación. Así, las obras que se incorporan finalmente al guión expositivo han sido o serán intervenidas por sus titulares o a expensas de sus promotores para su
pública exhibición. Otras no presentan el estado de conservación deseado,
debiendo adoptarse decisiones sobre su definitiva incorporación, pues puede darse el caso de
que sus titulares no consientan en su intervención, como ha ocurrido con dos de
las piezas finalmente presentes en esta exposición. Finalmente, sobre otras
excesivamente intervenidas se requerirá de una sopesada valoración sobre su pertinente participación
en dicho proyecto. Además, en exposiciones tan complejas como la presente, las
tareas inherentes a la valoración sobre tales intervenciones pueden hacer aflorar resultados
inéditos, caso del San José con el niño de las Carmelitas Descalzas de Madrid.
La talla presentaba un policromado liso de las túnicas de ambos personajes, que
una intervención de Yolanda López ha recuperado en sus completas policromías
originales, cambiando radicalmente las claves de su lectura.
La primera intervención corrió a cargo de Francisco
Naranjo en torno a la restauración del Crucificado del Perdón de la Santa Iglesia
Catedral Basílica de La Encarnación de Málaga, una excelente
pieza certeramente documentada por José Luis Romero. La intervención que recupera obra tan
destacada ha dado como resultado mejorar el conocimiento de los procedimientos técnicos
característicos de Pedro de Mena. Tras su imprescindible estudio radiológico, se ha documentado el empleo de
un único bloque o embón central en madera de pino, al que se ensamblaron los brazos y
se añadieron embones más pequeños en mechones de pelo con policromía acabada,
en una suma de piezas sueltas hasta concluir el resultado final buscado. Al alma de
madera tallada se le sellaba su porosidad característica mediante la aplicación
de un aparejo de cola orgánica y sulfato cálcico como base, sobre la que se aplicaba una capa
de minio para recibir la policromía en las extensas carnaciones. Éstas se
realizaban al óleo pulimentado, al que se le añadían veladuras para resaltar volúmenes y se terminaba con la aplicación de empastes al óleo para detalles,
como intensos hematomas y sangrados. Las técnicas empleadas en la aplicación del color fueron muy variadas,
desde el empleo de grandes barridos a pequeños estarcidos en veladuras y empastes.
Los estudios preliminares mostraron anteriores
intervenciones, desde un simple adecentamiento superficial realizado por el pintor Luis
Ramos Rosas (Málaga, 1903 – 1965), a una nueva intervención pseudorestauradora más profunda,
en la que se llegaron a reintegrar mechones, dedos y algunas faltas del perizoma con una
evidente ausencia de respeto hacia la escala de los elementos originales y un
ensamblado deficitario. Para comprobar la existencia y estado de las
policromías originales se realizaron catas en superficies discretas de la
escultura y unos pocos levantamientos superficiales que dieron las pautas para
realizar limpiezas con disolventes, aplicados en compresas con agentes
químicos, y remociones mecánicas a punta de bisturí, terminando por ajustar el modelado y la
escala de las antiguas reintegraciones mediante la
supresión de nocivos elementos metálicos y su sustitución por espigas en madera y adhesivos reversibles.
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Cristo del Perdón junto a la Dolorosa de Campo Nuevo en su
presentación conjunta en la exposición
© Santa Iglesia Catedral de Málaga |
Del mismo conjunto escultórico de la Catedral, Mª Ángeles Mulero se encargó de exponer la intervención de la Dolorosa de Campo Nuevo en 2018, quien corrobora los mismos procedimientos técnicos empleados en sus esculturas por Pedro de Mena, presentados anteriormente por su compañero. La imagen se talló en un único embón de madera de pino ahuecado, sobre el que se aplicó una capa de yeso fino, integrada por cola orgánica y sulfato de calcio. Las carnaciones poseen como base una capa de minio, para la aplicación de un óleo fínamente pulimentado y veladuras finales, mientras que túnica y manto se cubren al temple, con policromías mate y corladuras realizadas a pincel. A estas imágenes se les añadían ojos de cristal pintados al óleo en el reverso, pestañas naturales y uñas de asta o marfil.
La obra fue intervenida en el siglo XIX, posiblemente por
el taller de los Gutiérrez de León, no mencionándose por la ponente ninguna intervención
posterior. No obstante, la recuperación de la pieza en relación con sus
policromías originales ha sido significativamente menor. Mientras que las carnaciones han podido
ser recuperadas en gran proporción, en los entelados ha sido imposible
recuperar el temple original por el empleo de un repinte al óleo, cuya base oleosa ha penetrado en
la porosidad de la técnica primigenia sin poder revertirse. En algunas zonas interiores del manto se han
mantenido las originales corladuras de Pedro de Mena, quien empleaba una base
de polvo de oro fijado a pincel con cola orgánica, y termina con una corla al
barniz también aplicada a pincel. Finalmente, se le han repuesto parte de las uñas fracturadas o
perdidas.
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Conjunto de distintos modelos de imágenes devocionales de
la Inmaculada Concepción
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La tercera
intervención estuvo a cargo de la doctora Dolores Blanca López, del Taller Diocesano de Restauración de Granada. Fundación
Abadía del Sacromonte, quien ha realizado una interesante tesis doctoral
sobre la técnica del escultor Pedro de Mena. La doctora Blanca presentó la
Inmaculada Concepción granadina del Oratorio del Palacio Arzobispal de Granada,
fechada en 1658 justo en el año en que Mena se trasladó a Málaga. La doctora
Blanca deslizó al principio de la intervención una reflexión creo que muy pertinente, directamente vinculable con los Proyectos de Conservación que deben de presentarse a la Administración Pública andaluza para su autorización, en virtud de las
prescripciones que marca nuestro actual ordenamiento jurídico en materia de
Patrimonio Histórico, y que en algunos casos carecen de la
incorporación de los análisis y estudios preliminares que
intervenciones de esta envergadura necesariamente requieren. La ponente comenzó advirtiendo
que los análisis físicos y estudios preliminares vienen mediatizados por su elevado coste
económico. En otras palabras, los costes destinados a la restauración de bienes
culturales han sufrido drásticos recortes, lo que en muchos casos puede dificultar
la contratación de estos estudios y análisis de costosa ejecución, que
encarecen tanto los costes a expensas de los profesionales que no alcanzan a cubrirlos con los
exiguos presupuestos licitados.
Así, los promotores
de estas intervenciones deben ser absolutamente conscientes de la singularidad e interés de
los bienes culturales implicados, debiendo ajustar los costes a posteriori de los
presupuestos para la actuación y, una vez reunidos, evitar las bajas temerarias
o los proyectos en los que no se contemplen esta serie de estudios y análisis
previos, absolutamente primordiales para enfrentar con solvencia una
intervención. En el caso de la doctora Blanca, el empleo de estudios
radiológicos demostró la existencia de un embón ahuecado a modo de tapadera, lo que
procura aligerar su peso y reforzar las posibilidades de conservación
de la pieza, pues permite el natural movimiento de la madera como material
altamente higroscópico. Así mismo, se trabajaban los rostros con mascarilla para
poder incorporar ojos de cristal y dientes de marfil o hueso a posteriori. Los querubes de
la peana, de dimensiones reducidas, sin embargo son tallados sobre embones
macizos. Los estudios de ultravioleta detectaron la presencia de repintes en
las superficies policromadas de la imagen, siendo característico de Pedro de
Mena desde su etapa de formación granadina el empleo de colas orgánicas y yeso
como base, sobre las que se empleaba para las policromías el óleo pulimentado sobre base de minio.
Para el manto, Pedro de Mena tuvo predilección por el empleo de azul de cobalto
al temple, lo que indujo a descartar un repinte al óleo en azul Prusia, cuyo
empleo se data en una fecha muy posterior, hacia 1750. Por ello, se optó
por eliminar el repinte al óleo. El manto presentaba en zonas menos visibles de su
plegado una cenefa en corladura a punta de pincel, que no correspondía a las
cenefas más visibles del manto, que fueron limadas para la aplicación de
láminas de pan de oro, decoradas a puntos, tomándose la decisión de no
eliminarlas, sino ocultarlas bajo un policromado en la tonalidad general del
manto.
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Inmaculada Concepción [Granada, 1658]
© Granada. Oratorio del Palacio Arzobispal
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Ocultación de cenefa en pan de oro sobre limado
superficial original y recuperación de la original a pincel.
© Granada. Oratorio del Palacio Arzobispal
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Aspectos originales de la cenefa en pan de oro y los
restos de cenefas originales a pincel
© Granada. Oratorio del Palacio Arzobispal
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Las hermanas Dolores y Lourdes Blanca, de la Fundación Abadía del Sacromonte de Granada, han intervenido la Inmaculada Concepción del Seminario de Málaga, que presentaba una errónea antigua atribución a su discípulo Miguel de Zayas (1661 - 1729). La pieza presenta la misma ejecución en madera de pino ahuecada, con ensambles al hilo, en la que se han empleado los mismos procedimientos y criterios de intervención de la anterior. Se menciona por vez primera el empleo de protección, mediante la aplicación de una capa final a base de barniz de resina acrílica con efecto mate, en la línea de los acabados de Pedro de Mena.
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San Pedro de Alcántara
© Lucena (Córdoba). Iglesia de franciscanos de Madre de
Dios
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La intervención del
San Pedro de Alcántara (1669-1679), procedente de la Iglesia franciscana de Madre de Dios de
Lucena (Córdoba), ha sido realizada por José María Muñoz y José Aguilera, de
Santa Conserva Restaura. La pieza también está realizada sobre alma de madera de pino
ahuecada, donde eran significativas algunas intervenciones anteriores, que
habían restituido pérdidas y añadido piezas faltantes con evidentes
desplazamientos mal ajustados. Así mismo, se había realizado un corte a ras de la trasera de la peana del santo, posiblemente para que encajase en una nueva hornacina,
con el empleo de un tosco troncón para aportar equilibrio a la figura, con
importantes signos de biodeterioro, que fue suprimido por evidentes razones en su deficiente integridad. La
policromía, en bastante buen estado bajo los repintes y la intensa suciedad que
cubrían la talla, ha sido recuperada con la aplicación en las faltas de cola de
conejo y sulfato cálcico para su estucado, enrasado a bisturí y pigmentos al
barniz. Con la finalidad de reintegrar a la pieza la estabilidad perdida, se ha reconstruido en la misma escala y aspecto formal la peana del santo en su trasera.
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Yolanda López durante su intervención
© Autor, 2019
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La última presentación corrió a cargo de la restauradora Yolanda López, que presentó la
intervención de una escultura devocional de pequeño formato que representa a
San José acompañado por el niño de la mano, una pieza intervenida por la
Comunidad de Madrid de entre el ajuar de las Carmelitas Descalzas. La obra,
publicada por José Luis Romero hace años con repintes lisos en las túnicas de
ambos personajes masculinos, ha sido una auténtica sorpresa por la recuperación
de los entelados originales de Pedro de Mena. La técnica es la característica
en Pedro de Mena, con la aplicación a pincel de una fina capa de polvo de oro,
que fija con barniz con color y termina pintando a pincel los motivos vegetales
que decoran sayas y mantos. Las carnaciones se mantenían en bastante buen
estado, así como los cabellos, para los que Mena emplea una característica que
repite en la mayoría de modelos en pequeño y mediano formato presentados, con
cabelleras castañas entre las que introduce mechones pintados con oro líquido
para prestarles luminosidad y viveza.
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Estado previo a la intervención y resultado final de San
José y el niño Jesús
© Madrid, Convento de Carmelitas Descalzas de Santa Teresa
de Jesús
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En los mantos, Pedro de Mena ha combinado corlas en plata, que se han recuperado menos por el oscurecimiento característico de este metal, y corlas doradas. Como no se conocía la permanencia y extensión de las policromías originales conservadas, Yolanda López empleó un procedimiento de catas por correspondencia, comprobando enseguida que la policromía original se encontraba bastante bien conservada y podría ser recuperada prácticamente en su integridad. Por el escaso tamaño de la escultura, la restauradora empleó un costoso procedimiento de limpieza mediante geles de última generación, preferentemente para aplicación en restauraciones de papel, que le ha dado magníficos resultados. Las pequeñas restituciones han sido realizadas con Araldit madera para los dedos perdidos del niño y algunas de las finísimas terminaciones de los mantos, que Pedro de Mena realiza con tan extremada pericia y delicado resultado que son fácilmente fracturables, pues como afirma castizamente Yolanda López: a la más mínima presión, chascan como una patata frita. Otro de los problemas generales en las intervenciones de Pedro de Mena es el empleo de ojos de cristal pintados al óleo en su reverso, de las que no domina demasiado bien la técnica y terminan fracturados o descolgados, lo que ha sustentado toda una teoría espuria sobre las miradas en las esculturas de Pedro de Mena.
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Ponentes en el Salón de Actos del Museo de Málaga
© Autor, 2019
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A modo de conclusión, sin pretender dejar agotado
completamente el tema, las intervenciones efectuadas para la presente
exposición temporal han tenido un significado profesional muy especial para mí, por
lo que me interesó vivamente acudir a la presente mesa redonda con la mejor de
las disposiciones. Les confieso que he disfrutado con cada una de las
ponencias, tanto por llegar a entender mejor la depurada técnica empleada por
el escultor barroco, cuyos materiales seleccionados y procedimientos técnicos
empleados son los mejores garantes para su conservación, como por conocer de
sus fuentes directas cuáles han sido las actuaciones y el alcance de las
decisiones adoptadas durante las intervenciones, gracias a las cuales se han
podido revertir malas praxis restauradoras precedentes, cuando ha sido posible,
o atenuarlas y encubrirlas a favor de una apreciación más ajustada a lo que hoy
conocemos o deducimos de su apariencia original. Además, deseo manifestar que
siempre me han parecido, durante el conocimiento de sus proyectos de
conservación preliminares, solventes y experimentados profesionales en la conservación y
restauración de bienes culturales.
Esta puesta en escena de los contenidos de una memoria
final de intervención, donde evito comentar deliberadamente algunos aspectos de las ponencias que
personalmente me parecen sujetos a controversia profesional -en cualquier caso
de menor tenor, por los resultados finales observados-, tiene no obstante un sucinto comentario por mi parte. Los
criterios de intervención sobre bienes culturales si bien pueden ser observados
bajo diferentes perspectivas por titulares, promotores o técnicos con legítimos
intereses sobre ellos, están sometidos a una correcta praxis consensuada entre
distintos Institutos de Conservación y Restauración internacionales, la
doctrina bibliográfica existente y los principios básicos reunidos en códigos
deontológicos, normativas profesionales y ordenamientos jurídicos de aplicación por todo el mundo. Así, cuando un Proyecto de Conservación se sujeta a
autorización por los poderes públicos a los que encargamos su protección y
tutela, los técnicos facultativos somos meros transmisores en aplicación de
todos esos principios consensuados y de probada eficacia en su mejor
conservación, tanto para garantizar el adecuado usufructo público al que
tenemos derecho como para su legación a generaciones futuras, de la que tenemos
el firme deber de garantizar. Por ello, los informes no suponen caprichos aleatorios de los
facultativos públicos, sino el cumplimiento estricto de sus obligaciones
laborales y deontológicas.
Finalmente, hacer notar que las restauraciones
museológicas no guardan quizá los mismos criterios que cuando entran en juego condicionantes
devocionales o cultuales, donde la Iglesia o titulares particulares pueden
tener criterios mucho más estrictos en torno a la obligada restitución de pérdidas
o la búsqueda de resultados óptimos a sus fines o a sus percepciones de lo
óptimo. No obstante, e incluyendo la capacidad de llegar a consensos, existen
criterios que no serán objeto de debate y sobre ellos se sustenta la capacidad
de la Administración Pública en el visado previo de estas intervenciones, el
poder designar coordinadores durante el proceso y reclamar una inspección y
memoria final para asegurar que se han ajustado a las prescripciones dadas, con
el único y razonable fin de tutela, protección y legación en las mejores
condiciones de conservación los bienes culturales de interés general y valor universal.
Bibliografía.
BLANCA LÓPEZ, M.D. y
OTALECU GUERRERO, G. (coord.), Pedro de
Mena, Granatensis [Catálogo exposición Curia Metropolitana de Granada, 29
de marzo a 29 de junio de 2019], Málaga, Palacio Episcopal, Obispado de Málaga,
2019.
MORALES FOLGUERA, J.M.
(coord.), Simposio Nacional Pedro de Mena
y su época [Granada-Málaga, 5 al 7 de abril de 1989], Málaga, Junta de
Andalucía, 1990.
ORUETA y DUARTE, R., Pedro de Mena [edición facsímil del
libro publicado en Madrid el año 1914 por la Junta para la Ampliación de Estudios
e Investigaciones Científicas del Centro de Estudios Históricos], Málaga,
Colegio de Arquitectos y Universidad de Málaga, 1988.
PÉREZ DEL CAMPO, L. y
ROMERO TORRES, J.L. (coord.), Pedro de
Mena. 1628-1688 [Catálogo exposición Catedral de Málaga, abril 1989],
Cádiz, Consejería de Cultura, Junta de Andalucía, 1989.
ROMERO TORRES, J. L. y
OTALECU GUERRERO, G. (coord.. científica), Pedro
de Mena. Granatensis Malacae [Catálogo exposición Palacio Episcopal de
Málaga, 16 de marzo a 14 de julio de 2019], Málaga. Palacio Episcopal, Obispado
de Málaga, 2019.
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Entre dos exposiciones: Málaga, 1989 y Málaga-Granada,
2019
© Autor, 2019
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