Dentro del Semanario permanente de Prácticas Artísticas y Cultura Contemporánea de la Real Academia de Nobles Artes de Antequera, recibí
la invitación para participar en su IV Mesas de Museos junto a la comisaria y
gestora cultural, la doctora en Historia del Arte Lourdes Jiménez Fernández,
gran profesional y buena amiga, el pasado jueves 16 de mayo.
La actividad se enmarcó en la celebración del Día
Internacional de los Museos de 2019, que el Consejo Internacional de Museos
convocó bajo el lema: Los museos como
ejes culturales. El futuro de las tradiciones. Así, se recomienda que las
actividades que se organicen en torno a su celebración se ciñan en torno a los
nuevos papeles que los museos desarrollan hoy como actores activos en sus
respectivas comunidades. Su praxis se transforma a velocidad vertiginosa desde las funciones tradicionales asignadas hacia nuevas formas de acercarse y ser útil a las comunidades
a las que sirven, asumiendo innovadoras fórmulas de abordar problemas sociales y
conflictos contemporáneos. De este modo, el museo es un importante
dispositivo cultural de reflexión que debe de actuar hoy de forma proactiva.
Bajo este nuevo rol
del museo para el segundo cuarto del siglo XXI, me parece especialmente
relevante el papel que se nos asigna a los profesionales de los museos en el planteamiento del nuevo valor
que se le atribuye a estas instituciones y los límites éticos que definan la
naturaleza misma de nuestro trabajo. Especialmente, por estar amenazado hoy por la escasa formación y difusa
implicación de muchos de los gestores políticos que terminan por ser
determinantes en la vida de nuestros museos, diluyendo los cuerpos superiores
facultativos que desde 1973 los vienen sirviendo de forma específica y continuada en España, y por la
ausencia de solventes proyectos en la planificación y gestión de las funciones
tradicionales y de las actualmente incorporadas a los museos, que no constituyen
requisitos básicos en la selección de sus direcciones y la evaluación de los
resultados mediante criterios objetivamente mensurables sobre su gestión.
Así, a la celebración
de nuestro día internacional en una nueva convocatoria anual creo no deben de pasar desapercibidas
las amenazas de intensa banalización de nuestras instituciones, en un contexto
poco propicio a la profesionalización del personal que actualmente trabaja en
muchos de nuestros museos, aspecto en torno al que giró una parte importante
del debate posterior suscitado. No obstante, desde el punto de vista ético que el ICOM nos reclama en la presente convocatoria, no me posiciono en una actitud poco optimista o catastrofista sobre nuestro futuro, sino en esa línea proactiva que logre la recuperación de la profesionalización de nuestro trabajo y la dignificación de nuestro papel laboral y facultativo en el marco del Museo.
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Real Academia de Nobles Artes de Antequera, Miguel Ángel
Fuentes, Lourdes Jiménez y José Ángel Palomares
© Autor, 2019
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En este sentido, la organización de la presente IV Mesas de Museos se encuadra con acierto en los objetivos perseguidos por el Consejo Internacional de Museos con la celebración de esta festividad anual, donde propiciar encuentros y debates fructíferos entre profesionales en torno a la esencia, funciones y proyecciones de futuro para los museos locales, dentro de un contexto global. Así, la planificación de la mesa por Manuel Ángel Fuentes fue modélica en la presentación general de sus objetivos, los participantes en ella y suscitar y moderar las intervenciones posteriores a los iniciales quince minutos destinados a cada uno de los ponentes, iniciada con mi intervención, y seguida de la realizada por Lourdes Jiménez, después.
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Real Academia de Nobles Artes de Antequera, Miguel Ángel
Fuentes, Lourdes Jiménez y José Ángel Palomares
© Autor, 2019
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El texto preparado para mi participación en la mesa es el siguiente:
<<En primer
lugar, deseo agradecer la generosa invitación de la Real Academia de Nobles
Artes de Antequera para participar en la presente IV Mesa de Museos, así como a Miguel Ángel Fuentes y a Lourdes
Jiménez que nos acompañan por su organización y extensiva invitación, para
terminar agradeciéndole a todos ustedes su más que amable presencia.
Quisiera comenzar esta
mi primera intervención, atreviéndome a recitarles un melancólico poema de un
paisano de la vega, José María Hinojosa, nacido en la cercana Campillos en el
año 1904 y fallecido en los albores de una cruel contienda, en 1936:
He perdido
la memoria
de los siglos;
sólo
conservo alientos
de papiros
añejos.
Y tengo la
nostalgia de mi mismo,
de cuando
sabios eran mis consejos,
del tiempo
en que mi olor
no era el
del museo.
¿A qué podía oler el
museo que evocó, como su marchito presente, Hinojosa en ese primer cuarto del
siglo XX?, posiblemente a mausoleo donde se conservaba el cadáver de una
evolución, como manifestó en 1924 José Ortega y Gasset en: “Sobre el punto de
vista de las Artes”, publicado en la popular Revista de Occidente. Desde su formulación a finales del siglo
XVIII y la consolidación decimonónica de un modelo enciclopedista europeo,
donde todo lo coleccionado se encontraba expuesto en abigarrados conjuntos
polvorientos, las convulsiones de finales de siglo y el optimismo internacional
por un mundo en continua evolución hacia la perfectibilidad civilizada del
inicio de la siguiente centuria, que truncó abruptamente la Primera Guerra
Mundial y terminó por sepultar la Segunda, habían abonado la idea de una
tradición caduca, obsoleta y estéril sobre la que cimentar los nuevos valores
de progreso, imponiéndose una necesaria modernidad. A juicio del futurista Filippo
Tommaso Marinetti en una metafórica hipérbole expuesta en su primer Manifiesto
Futurista, reclamaba en 1910 desde las páginas del parisino Le Figaro un laudatorio saludo a los heroicos
jóvenes con los dedos manchados de tizne tras incendiar estos museos mausoleos,
en una radical confrontación de modernidad frente al excesivo peso de una
cadavérica tradición consolidada en más de cien años de vida museística.
El siglo XX reclamaba
desde sus umbrales un nuevo modelo de institución, que acabaría conmocionando
tanto la tradición franco-europea como la tradición anglosajona, donde se
produjese el equilibrado encuentro entre un excesivo patrimonialismo del
primero con la vertiente pública del segundo: conservación versus educación. Aunque la modernización del modelo aceleró rápido
en el camino de las propuestas de una joven generación de arquitectos del
movimiento moderno, que encontraron en el Museo una magnífica oportunidad de
proyección equilibrada entre función y creación, donde contaríamos desde las
propuestas museográficas de Mies Van der Rohe, Le Corbusier o Frank Lloyd Wright,
hasta alcanzar el White Cube como
aséptica caja expositiva donde dar valor a la pieza museística de la
post-vanguardia; la oportunidad real la procuró la necesaria salvaguarda y protección
del patrimonio cultural tras dos guerras mundiales y la reorganización
posterior de sus colecciones entre una ínfima porción de bienes culturales bien
seleccionados para su exhibición pública y la organización de amplios almacenes
internos en los Museos. A partir de 1945 nace el concepto de museo hoy vigente,
una institución cultural de carácter no lucrativo al servicio de la sociedad,
internacionalmente dogmatizado a través del Consejo Internacional de Museos y
sus Comités nacionales. En otras palabras, el museo no es un producto cultural
sino el producto de una cultura que se manifiesta en un concreto momento
histórico bajo los requerimientos, funciones y servicios que la sociedad le demande.
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Real Academia de Nobles Artes de Antequera, José Ángel Palomares
© Autor, 2019
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No cabe duda que la
modernidad dura lo que la tradición tarda en imponerse, y el modelo del museo
de la post-vanguardia terminó por consolidar una nueva tradición, que los
movimientos sociales del mayo francés de 1968 volvieron a poner en solfa. La
sociedad se convulsionaba por temas que no estaban representados en el Museo
burgués, colonialista y misógino de esos años, y sus aspiraciones y necesidades
no tenían respuesta en esa institución que necesitaba de nueva redefinición, lo
que procuró la antropología y la etnografía museológicas encabezada por
Georges-Henri Riviere y su grupo de jóvenes museólogos en torno al parisino
Museo del Hombre del Trocadero, donde se formularon los postulados de la Nueva
Museología. Esta corriente museológica escindida de su tronco general, pronto
pasó del área francófona a la floreciente museología latinoamericana gracias a
la Mesa de los Museos de Santiago de Chile en el año 1972, de las que fue
deudora la importante Declaración de
Quebec de 1984 donde se dio carta de naturaleza a la Nueva Museología en el
sentido de consolidar el papel social del Museo y el carácter global de sus
intervenciones. Así, surgen nuevas propuestas sobre la base sólida de la
democratización social, como son: el ecomuseo, museo comunitario o museo de
vecindad. El modelo de museo demandado
por este nuevo movimiento museológico no debe de ser un dispositivo cultural,
por emplear el término del título que sustenta los contenidos de la presente
mesa, puesto a disposición pública a través de un diseño en orden descendente,
sino que debe de asumir las aspiraciones, necesidades y demandas formativas y
sociales y procurar que su diseño se proyecte en orden ascendente, desde su
base social hacia la élite política y socio-cultural.
Esta vertiente que
transformaba la Museología en una ciencia menos histórica y más social, donde
su práctica museográfica coloca al público en el núcleo de sus intervenciones, con
numerosas propuestas para el conocimiento de nuestro público objetivo mediante
su estudio y caracterización, nos llevó a la formulación desde finales de los
setenta de un modelo excesivamente escolarizado en sus prácticas de difusión, lo
que se ha definido como una escolarización del Museo, tendencia virada en torno
a los noventa hacia la atención inclusiva del público en general, prestando
atención al: familiar, turístico, clases y colectivos marginales o aquél con
necesidades especiales y específicas, alcanzando también su propia tradición.
Así, inauguramos el siglo XXI con una nueva revisión del canon a través de la Museología Crítica, aquella que comienza
a ejercerse fuera de la institución, donde la investigación museológica se
traslada de las salas del museo y sus técnicos a las aulas universitarias y sus
teóricos, en las que se han venido desarrollando líneas docentes, de
investigación y de publicación museológicas desde finales de la anterior
centuria. Debo confesarles que soy entusiasta partidario de esta
descolonización de los contenidos museológicos de los museos mismos, aunque en
numerosas ocasiones adolezcan de una difícil aplicación museográfica.
El planteamiento
museológico de esta corriente exógena al museo tiene su base medular en la
pedagogía crítica y en la Historia del Arte, donde se pretende formar a una
ciudadanía menos consumista y más abierta a la expresión de sus opiniones,
inicialmente en torno al Arte Contemporáneo y más tarde al resto de colecciones
museológicas. Así, hoy se requiere modernizar el museo como el espacio idóneo
de educación no formal donde se conforma una comunidad de aprendizaje mediante
la negociación y el diálogo con el público en torno a sus exposiciones y a
través de sus actividades de difusión y comunicación.
Desde la publicación
en 2003 por Jesús Pedro Lorente y David Almazán de una recopilación de artículos
de numerosos autores que reflexionaron sobre esta nueva línea, que titulan
“Museología Crítica y arte contemporáneo”, hoy es habitual encontrar una línea
de reflexión museológica bajo este nuevo epígrafe que cuestione todos los fundamentos
de la museología y su praxis museográfica, siendo el primer cadáver exquisito
que se exhibe en sus honras fúnebres la imposibilidad de contar hoy con una
tradición, si me permiten la expresión. Actualmente, vivimos instalados en una
modernidad permanente, donde fluyen continuamente las propuestas innovadoras,
las técnicas renovadas casi a diario y los planteamientos heterodoxos, que
huyen de una asfixiante ortodoxia que nos adocene en un puñado de instituciones
parecidas y pronto igualmente obsoletas. En esta nueva perspectiva, no tiene
menor influencia la competencia por la captación del visitante, hoy usuario o
cliente en el lenguaje economicista en que hemos terminado por situar al museo
en una sociedad hipermercantilizada.
Me figuro que en este
sentido podemos extendernos en torno al Museo como dispositivo cultural a lo
largo del debate, donde creo la tradición constituye una foto ya fija sobre la
visión museológica de los dos primeros completos siglos de formulación, frente
a la modernidad como mantra de una museología y praxis museográfica
contemporánea que nos sitúe al menos de forma sostenible entre las nuevas
industrias del ocio cultural sin ceder demasiado en nuestra misma esencia, para
lo que incluso hoy se propone una nueva definición del Museo>>.
Bibliografía:
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