Pupitre de Museología: 2020

miércoles, 14 de octubre de 2020

Hostiario gótico del platero Pedro de Porres en el Museo de Málaga.

Hostiario o píxide burgalés en plata blanca, 11,50 x 9,50 Ø máx. cm. Museo de Málaga

Del patrimonio histórico-artístico que tutelan los museos, la Platería es la menos habitual, principalmente debido a su valor elevado y a su significación singular. La primera circunstancia determina que, tanto en el ámbito público como en el privado, estos bienes culturales conserven una especial estima, esmerado cuidado y transmisión preferente; mientras que la segunda los ha mantenido en continuo uso, especialmente en su empleo litúrgico en todas las ceremonias religiosas o simbólico en numerosos acontecimientos de carácter civil. Esta situación no se ha visto afectada en España, a pesar de que hayan sido codiciados botines en los conflictos políticos y sociales de la nación, en los procesos desamortizadores decimonónicos y en el activo comercio de antigüedades, donde suelen ser fondos muy habituales. Además, en las piezas conservadas es frecuente encontrar pérdidas, así como intervenciones que han modificado sustancialmente su estilo, transformado su inicial tipología o cambiado su original uso, ejecutados por otros orfebres en satisfacción de las apetencias de sus propietarios. La participación de restauradores en estas intervenciones es relativamente reciente, pues como patrimonio mueble debemos demandar hoy que se apliquen sobre la Platería los criterios consensuados por la praxis internacional en Conservación y Restauración de Bienes Culturales. Este último aspecto ha incidido negativamente sobre su valor museográfico, siendo muchos más numerosos los fondos preservados en los almacenes de los museos, que los exhibidos en sus colecciones permanentes.

Museo de Málaga, exposición ambiental en torno a 1971 en el Palacio de Buenavista

Escasas son las referencias documentales en el Museo de Málaga sobre su procedencia, algunas de ellas adquiridas en el mercado nacional de antigüedades durante la dirección de Manuel Casamar Pérez. Muchas de ellas fueron seleccionadas como ejemplares representativos de las llamadas Artes Aplicadas o Decorativas en diferentes estilos artísticos, idóneas al carácter generalista y a la presentación ambientada que presidió el proyecto museográfico con el que se inauguró su nueva sede en el Palacio de Buenavista. El resultado fue la formación de una colección heterogénea y con escasa referencia local, en un arco cronológico y de procedencia extremadamente amplio: del Gótico Internacional a la platería comercial del siglo XX, y de centros orfebres norte y centroeuropeos a numerosos talleres castellanos y andaluces, la inmensa mayoría de carácter religioso. Hoy contamos con nuevos criterios en la incorporación de fondos en nuestros museos, como demuestra en 1973 la adquisición en el comercio de antigüedades parisino de una pieza excepcional, ejemplo de orfebrería civil, blasones de propiedad y punzones malagueños setecentistas. La cafetera del platero malagueño Bernardo de Amores adquiere así un alto valor referencial en la colección permanente del Museo de Málaga, por su excepcional estado de conservación, su singularidad tipológica e indudable procedencia local, como demuestran sus punzones.

Cafetera malagueña en plata repujada (c. 1752-1757) del platero Bernardo de Amores. Museo de Málaga

La Platería posee singularidades que pasan desapercibidas para el público general de los museos, en la mayoría de los casos fomentada por una presentación que pone en valor su carácter suntuario, decorativo o crematístico, soslayando su valoración histórica y estilística. No solemos incidir lo suficiente sobre la intensa labor conceptual y proyectual de los orfebres sobre sus creaciones, siendo muy abundantes los diseños y modelos realizados sobre distintos soportes tanto por reputados plateros, como por arquitectos, pintores y escultores que realizaron incursiones en este campo artístico dominado por la ostentación y la fantasía. Habitualmente, estos bocetos aparecen firmados y fechados detalladamente al ser empleados como modelos a presentar a la aceptación de sus clientes, lo que de alguna forma evitaba un incipiente espionaje industrial, y perfectamente definidos al usarse como patrones ante las singulares técnicas y distribución de tareas en los talleres orfebres. A esta característica, se suma el no ser habitual las piezas plateras ágrafas, pues la necesidad de ofrecer garantías a aquéllos que adquirían a un alto precio estas producciones, indujo a los poderes públicos y a los gremios al empleo de un estricto sistema de marcaje. Los punzones empleados para la contención del fraude, hoy son herramientas indispensables de lectura para el conocimiento de su procedencia, datación y autoría.

Presentación fondos de Platería, almacén visitable del Museo de Málaga

En esta línea, presentamos una de las piezas más interesantes de entre aquéllas que se exhiben en el almacén visitable de la planta baja del Palacio de la Aduana de Málaga: un hostiario o píxide gótico burgalés. El hostiario, previamente estudiado y publicado por Rafael Sánchez-Lafuente, es un ejemplo de platería religiosa punzonada castellana que debió alcanzar los fondos del museo malagueño entre las adquisiciones en el comercio madrileño de antigüedades durante las décadas de los años cincuenta y sesenta del pasado siglo. Morfológicamente, la pieza presenta cuerpo cúbico de escasa altura, sobre el que encaja un esbelto tapador cónico y remata en orbe esférico de fundición, sobre el que falta su crucífero colofón. Tipológicamente, conserva intacto su diseño original, no recibiendo las habituales transformaciones por el cambio de gusto que otros ejemplares suelen haber sufrido, especialmente mediante la incorporación de un esbelto astil. Técnicamente, la pieza está trabajada sobre plancha cincelada, repujada a buril, fundida y soldada, que presenta plata blanca en su exterior y un áureo sobredorado interno, recibiendo el marcaje en el reverso de su base circular.

Exterior en plata blanca e interior sobredorada. Píxide, Museo de Málaga

Esta tipología ha sido estudiada por Javier Alonso de Benito, quien la singulariza como producción característica de la platería burgalesa medieval. Los talleres castellanos fueron herederos de las técnicas artesanales y modelos decorativos islámicos, asimilados a través de contextos mozárabes y adaptados a los nuevos usos litúrgicos que se derivaron de las constituciones sinodales del obispo de Burgos Gonzalo de Mena y Roelas (1386-1393). Así, los hostiarios de sección cilíndrica con tapador encarnaron pequeños tabernáculos portátiles, lo suficientemente dignificados como para recibir su santificado contenido, en expresión del investigador. El profesor de la Universidad de Cantabria, Aurelio Barros García (BARROS GARCÍA, Aurelio A.; 2000, 47), nos informa que este tipo de píxide modificaron su inicial aspecto achaparrado hacia el año 1450, mediante el aumento del peralte de su tapador, adoptando una singular forma en referencia a la volumetría de las tiendas de campaña o pabellones militares medievales, empleados por los musulmanes y emulados por la nobleza castellana. En los casos conservados, la decoración repujada a buril del cuerpo de la caja cilíndrica incluye una amplia banda central con estilizados caracteres góticos, siguiendo la tradición islámica de las decoraciones anicónicas, a las que se suman tempranas aportaciones decorativas del importado repertorio renacentista, como las cardinas que pautan el texto o los elementos de su remate inferior, compuesto en nuestro caso de una cinta de perlas troqueladas entre lisas molduras.

Tienda de campaña de tipo morisco de Carlos V (siglo XVI), Museo del Ejército en Toledo. Hostiario gótico burgalés del

Museo de Málaga

El modelo conservado más próximo al ejemplar malagueño posiblemente sea el píxide gótico en plata de la Iglesia de San Pedro y Ermita del Salvador de Beinza-Labayen (Navarra), que conserva aún sobre el orbe su Crucificado. Hemos aludido a la frecuencia de pérdidas en este tipo de piezas, lo que disminuye su valor museográfico, fundamentalmente debidas a causas de deterioro inherentes a su material constitutivo. Entre otras, aquella referida a la necesaria aleación de la plata con otros metales para reforzar su consistencia. Con el paso del tiempo, sin embargo las aleaciones pierden su maleabilidad, volviendo la plata débil y quebradiza. Este fenómeno de deterioro, conocido como plata agria, suele ser el causante de que las piezas se agrieten, se vuelvan frágiles y presenten la suficiente debilidad como para que se fracturen algunos elementos durante su continuo uso. Esta es la causa de las presentes deformaciones que se observan en la pieza analizada y a la pérdida del Crucificado, fracturado en su base.

Píxide gótico (siglo XVI) de Beinza-Labayen (Navarra) y píxide gótico del Museo de Málaga, comparativa

Su decoración prácticamente se reduce a la banda con leyenda que circunda el cuerpo central del hostiario, donde se ha repujado en relieve burilado: HIC / EST / CORPUS / DÑO / NTRO / IHS / XRTI, en alusión al destino de este tipo de recipientes sacros: He aquí el cuerpo del dueño Nuestro Señor Jesucristo. El texto se articula en abreviaturas latinas con caracteres góticos entre clásicas cardinas vegetales al romano: unas simples con tallo vegetal leñoso, que envuelve un elemento floral pentafolio; otras dobles, con tallo central que se bifurca en dos simétricos roleos sobre el mismo motivo floral; y otras compuestas, donde el roleo central incluye en su desarrollo los mismos elementos florales perimetrales en menor tamaño. La decoración repujada se inscribe sobre fondo puntillado y encaja entre dos bandas sogueadas. Inscrita entre ellas, destaca la existencia al inicio de la leyenda de una enigmática Cruz de Malta de brazos de perfil angrelado, tras la que se cruzan dos estilizadas tibias en aspa, quizás en alusión al comitente de la pieza. El tapador presenta una decoración más simple, compuesta por estrella central de ocho puntas sobre fondo punteado a buril, en un diseño geométrico muy plano en comparación con el relieve del cuerpo central del hostiario.

Leyenda gótica del píxide conservado en el Museo de Málaga

Cardinas simple, doble y compuesta. Píxide del Museo de Málaga

Cruz de Malta y decoración geométrica de la tapa. Píxide del Museo de Málaga

El reverso de la base circular alberga los punzones que nos permiten localizar, datar y atribuir con precisión la pieza. Este tipo de triple marcaje se inició precisamente en Burgos a lo largo del siglo XV, cuyo gremio de plateros lo instituyó como medio de garantizar los derechos de sus clientes ante el uso fraudulento de plata de baja ley. Se incorporó el sello de la ciudad como garantía de su Concejo, el cuño del fiel del contraste y el punzón del maestro platero, lo que alcanzó tal éxito fiscalizador que los Reyes Católicos impusieron el marcaje triple con carácter general mediante la Pragmática sobre moneda y marcaje de la plata, otorgada en la ciudad de Valencia el 12 de abril de 1488. Los punzones de esta pieza fueron publicados por Rafael Sánchez-Lafuente en la década de los años ochenta, que hoy podemos cotejar con la sistematización establecida por Aurelio Barrón García para la platería castellano-leonesa medieval y moderna. El punzón con cabeza real coronada sobre tres torres y la leyenda: BURGOS, alude evidentemente a la localidad donde trabajaba el orfebre, sello municipal que se empleó entre los años 1500 y 1560, cambiando posteriormente su diseño. El punzón con forma cuadrada y una letra mayúscula en cada una de sus cuadrículas interiores se relaciona con los fieles del contraste, pareja de plateros que ocuparon el cargo en la ciudad por designación de su regimiento entre los años 1521 y 1526: "O/S" se correspondería con Andrés de Santa Cruz y "P/A" con Pedro de Acebedo. Ambos punzones se refieren al sistema gremial de marcaje de la plata establecido para sus autoridades fiscales, mientras que el tercero de mayor tamaño corresponde al platero Pedro de Porres, autor de la pieza, que ha sido documentado por el profesor Barros García en la localidad burgalesa al menos entre los años 1560 y 1600. En este caso, podríamos hablar de una obra de creatividad limitada por parte del maestro platero Pedro de Porres, que se ciñe estrictamente a los modelos de hostiario de mayor éxito y nutrida demanda entre los círculos religiosos castellanos, aunque para las fechas de ejecución sea ya una moda decadentista.

Punzones del píxide, Museo de Málaga, y punzones publicados por Rafael Sánchez-Lafuente Germar (Madrid, 1980,

nº de catálogo 23)

De su análisis, podemos deducir que nos encontramos posiblemente ante una pieza temprana en la producción de Pedro de Porres, datada durante el segundo cuarto del siglo XVI, continuando los modelos más demandados de hostiarios góticos de entre los talleres orfebres burgaleses. Por su valor histórico, hoy constituye una de las piezas más singulares y apreciables de entre los fondos plateros del Museo de Málaga, ya que nos permitiría llegar a plantear una ampliación cronológica de la actividad como orfebre de Pedro de Porres, debido a la lectura cruzada de sus punzones. El severo y elegante diseño compositivo gótico de tradición mozárabe burgalesa, la conservación intacta de su tipología original y la referencia completa de su punzonado son razones suficientes para que le dediquen una especial atención, durante su próxima visita a las colecciones del Museo de Málaga.

Bibliografía:

ALONSO BENITO, Javier, Platería. Colecciones del Museo Nacional de Artes Decorativas, Madrid, Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 2015.

BARRÓN GARCÍA, Aurelio A., La platería burgalesa, 1475-1600, Zaragoza, Universidad de Zaragoza, 1994.

BARRÓN GARCÍA, Aurelio A., “Archidiócesis de Burgos”, en VV.AA., La Platería en la época de los Austrias Mayores en Castilla y León [Catálogo exposición Monasterio de Nuestra Señora de Prado, Valladolid, 19 de febrero a 30 de marzo], Salamanca, Junta de Castilla y León, 1999.

BARRÓN GARCÍA, Aurelio A., "La Platería en Castilla y León", en VV.AA., El arte de la plata y de las joyas en la España de Carlos V [Catálogo exposición Palacio Municipal de Exposiciones "Kiosco Alfonso" La Coruña, 6 de julio a 27 de septiembre de 2000], La Coruña, Sociedad Estatal para la Comemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, 2000, pp. 41-59.

BARRÓN GARCÍA, Aurelio A., “Platería hispano-flamenca bilbaína: Martín Follou y Pedro Martínez de Otaza”, en RIVAS CARMONA, Jesús (Coord.), Estudios de Platería San Eloy 2004, Murcia, Universidad de Murcia, Servicio de Publicaciones, 2004, pp. 99-118.

NAVARRO PÉREZ, Mª Paz, “La restauración de orfebrería: alteraciones y criterios de intervención”, en RIVAS CARMONA, Jesús (Coord.), Estudios de Platería San Eloy 2010, Murcia, Universidad de Murcia, Servicio de Publicaciones, 2010, pp. 503-516.

SÁNCHEZ-LAFUENTE GEMAR, Rafael, Orfebrería del Museo de Málaga, Madrid, Ministerio de Cultura, 1980, nº cat. 23, p. 22 [reproducción lám. 28, p. 78].

domingo, 17 de mayo de 2020

XC Aniversario de la muerte de Julio Romero de Torres, pintor de la raza

Emisión colección filatélica de 24 de marzo de 1965, tirada en huecograbado, 28,30 x 3,30 mm (c/u) de la F.N.M.T.

Se cumple el XC aniversario del fallecimiento, el día 10 de mayo de 1930, del pintor cordobés Julio Romero de Torres, figura poliédrica de aquellos que protagonizaron los movimientos culturales españoles bisagra entre la segunda mitad del siglo XIX y primera del siguiente que, coincidiendo con la afirmación de Fuensanta García de la Torre (GARCÍA DE LA TORRE, F., 2008; 245), ascendió meteóricamente de pintor a mito. No obstante, nunca ha sido fácil el ascenso de pintor popular a icono de masas y finalmente a mito sin dejar pelos en la gatera, sin recibir con la misma intensidad la crítica y el elogio. Sus detractores denuncian un excesivo amaneramiento, mientras que sus admiradores alaban su personal estilo, no siendo más que una misma lente deformante. El mito se sustenta en el cosmopolitismo de un artista cuyas pinturas alcanzan una enorme dispersión en el mercado nacional e internacional del Arte; sin embargo, difícilmente señalaríamos a otro artista más identificado y enraizado en el terruño, tanto que hizo de su Córdoba natal el principal paisaje, paisanaje y motivo recurrente para sus composiciones. Aquí nació el 9 de noviembre de 1874, en el seno de una familia de artistas y diletantes de los más extensos intereses culturales. Sus padres, el pintor romántico onubense Rafael Romero Barros y la sevillana Rosario de Torres Delgado, llegaron a Córdoba para hacerse cargo del Museo Provincial en 1862, donde la familia estableció su residencia por tres generaciones, sucediéndole como directores su tercer hijo Enrique Romero de Torres y su nieto e hijo de Julio, Rafael Romero de Torres Pellicer. En este cenáculo se formaron hasta tres hijos pintores y todos ellos amantes de las Bellas Artes, la Arqueología, la Música, la Literatura y el Toreo. Por ello, es comprensible que los hermanos Romero de Torres disfrutasen de una excepcional formación sobre la que, firmemente anclados en lo local, transcendieran fácilmente a lo universal.

Marca-páginas capitalidad cultural 2016

y Exposición Miradas en sepia, 2006

Rafael, Enrique y Julio no fueron de aquellos de la cuchara de palo en la casa del herrero, y continuaron la tradición familiar en la pericia de los pinceles. Rafael auguraba un brillante porvenir, truncado por su inesperada muerte en 1898; Enrique descuidó su inicial vocación por sus labores al frente del Museo Provincial y los numerosos encargos oficiales en la tutela del patrimonio histórico, con lo que, si no ganó la fama, al menos le procuró la longevidad; quedando a Julio el anhelo por alcanzar los laureles. Haber conocido la casa y el jardín de los que disfrutaron en usufructo las tres generaciones, me ofrece una íntima perspectiva con las vivencias de Julio en aquella bendita tierra cordobesa, sin parangón madrileño, parisino, milanés o bonaerense. El tránsito del pasillo por el que salir al luminoso y frondoso jardín, tan afecto en las composiciones femeninas desde su temprana época luminista, ha sido la experiencia más cercana a entrar en un cuadro, solo comparable al íntimo recuerdo de mis años de guía cultural, cuando en medio de la oscura sacristía de la Catedral primada de Toledo se fue iluminando, en una emotiva progresión lenta y teatral, el impresionante “Expolio” de El Greco, desde la exclusiva presencia de la túnica encarnada de Jesucristo, emergiendo mayestático de entre las sombras, hasta la percepción del bullicio de personajes que se arraciman a su alrededor.

La definición de un estilo tan personal y a la vez tan icónico en la representación de las estéticas de su tiempo, lo que permite hablar de un Romero de Torres regionalista, modernista o simbolista, más que definir la talla del maestro nos habla del éxito en la recepción de su obra. Esa recepción estuvo mediatizada por la apropiación que el nacionalcatolicismo hizo de su pintura, alcanzando la imagen de pintor de la raza. La incorporación al peculiar universo icónico del Régimen nada tuvo que ver con el personaje, para cuyos funerales tuvo tanto protagonismo la clase obrera republicana, que acudió multitudinaria para acompañar en su último tránsito por las calles de Córdoba a un camarada y compañero. No obstante, el misterioso embrujo racial de sus pinturas más ajenas a la controversia bien pudo representar a una España autárquica y ensimismada de mujeres sensuales, fuertes y orgullosas y hombres adustos, varoniles y valientes. Incluso muchas de las escenas que pueblan las obras del cordobés pudieron tomarse como ilustración de usos sociales que el régimen potenció, subrayando la vigencia del patriarcado, otro aspecto que creo no se colige de su vida y obra. Pero éstas son las paradojas en la aplicación de la teoría de la recepción a una obra cultural: que se deducen aspectos diametralmente opuestos a las intenciones de sus creadores.

Casa de los Romero de Torres durante obras de climatización del Museo de Bellas Artes de Córdoba en 2005 y

celebración de los 25 años de dirección del museo por Fuensanta García de la Torre el 20 de marzo de

2006, tras la rehabilitación de una parte importante del inmueble para su empleo museístico.

Puede parecer banal analizar la emisión por la Fabrica Nacional de Moneda y Timbre española de una colección de sellos dedicada al pintor, pero las producciones filatélicas se nutren en altísimo grado de material artístico y éste adquiere una inmensa presencia en la iconosfera social a través del antiguo uso cotidiano del sello. A ello debo sumar que mi personal acercamiento a la historia del arte, que hoy es profesión, se sustenta durante mi infancia en el coleccionismo de sellos y en la visita a museos, conservando íntegra la emisión de Julio Romero de Torres tras la búsqueda en cartas de la época y mercadillos filatélicos locales de piezas mataselladas, más económicas para mi disponibilidad financiera de entonces.

La Fábrica Nacional de Moneda y Timbre, durante el notable aumento del nivel de vida de los españoles en los años sesenta, inició una floreciente tirada de colecciones filatélicas en la cantidad de series emitidas y en la calidad de su ejecución, donde se incluyó la producción de los principales maestros nacionales: Diego Velázquez, Francisco de Goya, Joaquín Sorolla, Mariano Fortuny o Alonso Cano. Estas emisiones habitualmente contenían unos diez sellos con los franqueos más habituales, incluyendo el fraccionamiento desde los veinticinco céntimos mínimos al máximo de diez pesetas. Para su impresión se empleó el huecograbado a una única tinta y enmarcado de perfil dorado entre la ventana central y el troquelado perimetral, incluyendo en ese espacio blanco del troquelado en su lateral inferior: título, autor y siglas de la Fábrica Nacional de Moneda y Timbre. La colección dedicada a Julio Romero de Torres se emitió por Orden Ministerial de 26 de febrero de 1965 con la prescriptiva tirada de diez sellos: uno dedicado a la efigie del pintor y los restantes a composiciones femeninas.

Bajo el presente prisma sobre su recepción, el encargo cumplió de forma excelente la selección de las pinturas sobre la base de potenciar el tópico femenino hispano, ya suficientemente asentado por la copla más popular. El formato del retrato domina la serie, cuatro de ellos en composiciones íntegras que se adaptan a la perfección al recorte de la ventana filatélica y, los cincos restantes. mediante una más forzada inclusión del fragmento de un original. No puede sorprendernos que a efectos de los dictados morales del nacionalcatolicismo se exceptuasen los asuntos más conspicuos, pero menos convenientes, como el desnudo femenino. A ello debemos sumar el hecho de incidir en las visiones más tópicas al andalucismo de la cultura oficial, primando las imágenes que vinculen la guitarra, la religiosidad popular o la sensualidad a lo femenino, en ese sentido patriarcal que reduce el deseo al ámbito masculino.

Emisión del Banco de España de 100 pesetas (1953) y del sello de 1,00 pesetas (1965)

El retrato de Julio Romero de Torres, que corresponde al valor de franqueo de una peseta, recibió la tirada más alta de la serie, con más de seis millones de ejemplares, lo que quizá responda a que se trataba del valor medio más habitual en los franqueos, principal comodín sobre el que añadir valores por encima del mismo. Los grabadores de la Fábrica Nacional de Moneda y Timbre emplearon como modelo el mismo usado el 7 de abril de 1953 para la emisión del anverso del billete de 100 pesetas del Banco de España, por lo que al público le resultaría ya familiar en estas décadas la efigie del pintor.

La niña de la jarra (c. 1927) y edición en sello de 25,00 céntimos (1965)

Mujer y guitarra (c. 1927-1929) y edición en sello de 80,00 céntimos (1965)

Entre los valores más bajos de la serie se emplearon dos retratos femeninos en estricto primer plano: “La niña de la jarra” para los 70,00 céntimos y “Mujer con guitarra” para los 80,00 céntimos, composiciones entre las más habituales en la década de los años veinte del pasado siglo en la producción de Julio Romero de Torres, donde según los atributos que acompañen a las modelos se nos ofrecen interesantes lecturas simbólicas. En la misma línea se encuentran el retrato conjunto de “Marta y María”, de 1917, y “Viva el pelo”, de 2,50 y 10,00 pesetas respectivamente. En estos cuatro casos, hablamos de composiciones que se trasladan prácticamente en su integridad al huecograbado filatélico, perfectamente acordes al lenguaje singular del grabado de reproducción y su adaptación a las dimensiones del sello.

Marta y María (1917) y edición en sello de 2,50 pesetas (1965)

Viva el pelo (1927-1929) y edición en sello de 10,00 pesetas (1965)

El resto de la emisión presenta la elección de un fragmento para su traslación filatélica, procurando seleccionar motivos que se encuentren en las coordenadas de su prevista lectura: femineidad, copla, religiosidad y belleza racial. Se acentúa su andalucismo en la elección de un fragmento de “La copla”, composición de 1927 empleada para los 40,00 céntimos. Fuensanta García de la Torre singulariza esta obra en relación con otras anteriores de similar temática, en los términos siguientes: La monumental Consagración de la copla, pintada diecisiete años antes, queda reducida aquí a una única figura, una mujer envuelta en un gran mantón rojo, con una navaja en la liga y una guitarra. Su formato, rematado en medio punto, evoca las pinturas barrocas que tan bien conocía (GARCÍA DE LA TORRE, F., 2008; 153). Su traducción filatélica anula mediante el fragmento gran parte de sus elementos más simbólicos, fijando el foco en exclusiva sobre la mujer y la guitarra, dejando fuera de plano: la navaja escondida en la liga y el inusual formato barroco seleccionado. Se suprime así de un plumazo la singularidad compleja de su lectura a favor de una tremendamente simplificada y plana, sujeta a las coordenadas del tópico que domina la serie.

La copla (1927) y edición en sello de 40,00 céntimos (1965)

Los valores relativos a 1,50 y 3,00 pesetas seleccionan sendos fragmentos del panneau: “Poema de Córdoba”, obra de 1913 integrada por siete paneles dedicados a distintas épocas histórico-culturales de Córdoba. En concreto, el primer valor corresponde a la “Córdoba barroca” y el segundo a la “Córdoba cristiana”. La primera composición presenta a una hermosa mujer cordobesa a cuya espalda se adivina el homenaje escultórico urbano al poeta barroco Luis de Góngora, bajo el que sitúa a un diestro caballista, no existiendo detalles de más relieve en la obra original. La segunda imagen la conforman dos cordobesas que elevan conjuntamente entre sus manos la efigie de San Rafael sobre pedestal, como símbolo local de su profesión cristiana. Ambas representan en su aspecto y actitudes la clase social de la que proceden, alta la que luce amplia mantilla y se atreve a mirar directamente al observador, mientras que procede de una extracción social baja la vestida con mayor discreción y concentra su tímida mirada en un punto por debajo de la imagen del arcángel. En ambos casos, si enfrentamos los huecograbados con sus lienzos originales no parece que existan aviesas intenciones, tan solo la solución de incluir la parte más significativa del lienzo completo sin que se minimice la imagen, perdiéndose más en lontananza el detalle.

Córdoba barroca del Poema de Córdoba (1913) y edición en sello de 1,50 pesetas (1965)

Córdoba cristiana del Poema de Córdoba (1913) y edición en sello de 3,00 pesetas (1965)

Para el final, dejamos dos obras de las más singulares en la producción de Julio Romero de Torres: una por ser escasas sus obras estrictamente religiosas, “La Virgen de los faroles” (1928); y el icono universal que hoy constituye “La chiquita piconera” (1929-1930), con los respectivos valores de 70,00 céntimos y 5,00 pesetas. Ambos fragmentos de la obra original constituyen el perfecto colofón de la presente entrada, pues la primera conforma una presentación de la feminidad como icono predilecto a la devoción religiosa andaluza y su contrario la segunda, el oscuro objeto del deseo masculino en torno a la mujer en venta. Así, si la primera no supone una contradicción con el mensaje subyacente a toda la serie, el aislar el segundo sobre el estricto primer plano de Teresa López evita cualquier sórdida interpretación en torno a la supuesta profesión oscura de la modelo a medio vestir, avivando con el atizador el picón candente de un brasero.

La Virgen de los faroles (1928) y edición en sello de 70,00 céntimos (1965)

A modo de conclusión, creo podemos afirmar que la emisión de las obras de Julio Romero de Torres en 1965 perpetuó un marcado sentido de lectura sobre el personaje y su obra, en la línea de los valores sociales y las manifestaciones culturales que le eran más afectas al régimen franquista en torno al andalucismo, el patriarcado, la religiosidad popular y belleza racial femenina. Así mismo, evitó aquellas imágenes que hoy más caracterizan al pintor cordobés, lo que nos induce a concluir que si bien no falseó su producción, al menos la sesgó hacía una premeditada clave de lectura. Suele denunciarse que el mito creado sobre el pintor durante esas décadas fue gratuito, injusto y miope, lo que noventa años después se ha transformado en un singular caleidoscopio que nos libera de apriorismos y nos permite lecturas más personales sobre su arte. Este íntimo homenaje que conmemora la ausencia del pintor, no puede ser fruto más que del profundo cariño y admirada devoción profesional a una de sus más perspicaces biógrafas: Fuensanta García de la Torre.

La chiquita piconera (1929-1930) y edición en sello de 5,00 pesetas (1965)

Bibliografía:

DOBLAS José (coord.), Catálogo de la exposición filatélica y de coleccionismo. Julio Romero de Torres, 75 años de su muerte, Córdoba, 2005.

GARCÍA DE LA TORRE, Fuensanta, Julio Romero de Torres, pintor 1874-1930, Madrid, Editorial Arco/Libros, 2008.

MUDARRA BARRERO, Mercedes, Rafael Romero Barros. Vida y obra (1832-1895), Córdoba, 1996.

PALENCIA CEREZP, José María, Enrique Romero de Torres, Córdoba, Consejería de Cultura, Junta de Andalucía, 2006.

VALVERDE CANDIL, Mercedes … [et al], Julio Romero de Torres. Miradas en sepia [Catálogo Círculo de la Amistad de Córdoba, 16 de marzo a 16 de abril], Córdoba, Ayuntamiento, 2006.

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XC Aniversario de la muerte de Julio Romero de Torres, pintor de la raza

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