Fondos textiles del Museo de Málaga I

 

Espaldar de sillón frailero, Museo de Málaga. 

Museos de tan dilatada trayectoria como el Museo de Málaga ofrecen interesantes historias en torno a sus colecciones, de las que en algunos casos estas instituciones han perdido una parte de su memoria. Los fondos museísticos guardan una estrecha vinculación con los museos que los tutelan, ya que forman parte sustancial de su esencia, desde los más conocidos que llegan a constituir su imagen pública hasta aquellos que nunca han salido ni saldrán de sus almacenes. Todos reciben un mismo trato en los cuidados conservativos de su materialidad, en el control sobre su tutela y en la disponibilidad para especialistas e investigadores, no obstante algunos ofrecen interesantes interrogantes sobre su oscura llegada al museo y su obstinada presencia entre sus colecciones.

El Museo de Málaga custodia entre sus fondos algunas de estas piezas, máxime si tenemos en cuenta su compleja biografía desde 1913 a nuestros días. El Museo Provincial de Bellas Artes de Málaga fue creado en la década de los años diez del pasado siglo como una institución destinada a la tutela, investigación, conservación y difusión de objetos procedentes de las Bellas Artes, a los que se sumaron bienes culturales arqueológicos y etnológicos, hasta que los primeros tuvieron su propio destino en el Museo Arqueológico Provincial de Málaga desde 1947. En 1969 se redefine el primero en Museo de Bellas Artes de Málaga con sección etnológica, caso distinto para otros modelos muselógicos nacionales donde estas secciones se adscribieron a museos arqueológicos. Por su parte, el modelo de museo mixto se alcanzó con la reunión de ambos en 1973 como una nueva unidad administrativa, bajo la denominación de Museo de Málaga.

Así, las colecciones no son sólo heterogéneas por su procedencia y vinculación a distintas categorías científicas de estudio, sino por su misma valoración cultural y su compleja materialidad. Uno de esos conjuntos lo forma los fondos textiles del Museo de Málaga, aún más heterogéneos en procedencia, cronología y valor patrimonial que el resto de bienes conservados. Además, de alguno de ellos no se tiene memoria documental en la institución. Ese es el caso de dos piezas de terciopelo carmesí labrados en hilo de oro con diseño barroco.

Cubre-galería en terciopelo carmesí y labrado en hilo de oro, Museo de Málaga. 

Su procedencia la encontramos en una vieja fotografía de Juan Temboury Álvarez, quien a finales de la Guerra Civil española inauguró en la recuperada Alcazaba malagueña un museo integrado por los fondos arqueológicos descubiertos durante la rehabilitación del monumento y algunos de los bienes patrimoniales que fueron depositados en sus locales por la Junta del Tesoro Artístico Nacional de Málaga, Servicio de Vanguardia. Para la formación de este museo, antecedente del Museo Arqueológico Provincial que desde 1947 lo reemplazó, el mismo Temboury como Delegado Provincial de Bellas Artes interesó a la Real Academia de Bellas Artes de San Telmo y al Museo Provincial de Bellas Artes para depositar un conjunto de obras pictóricas que no se exhibían en los locales del museo por falta de espacio, mediante acta de 30 de mayo de 1938. La Sala de Arte se mantuvo hasta su reinstalación con material arqueológico en 1959, cuando se procede a la devolución de los depósitos al Museo Provincial de Bellas Artes y el ingreso de algunas de sus colecciones incautadas durante la contienda nacional.

Sala de Arte del Museo de la Alcazaba, primera instalación.

La sala estuvo ambientada mediante la presentación conjunta de pintura y escultura con mobiliario, objetos cerámicos y una completa colección de armas antiguas sobre el ancho ático que coronaba sus paredes. Si realizamos una minuciosa lectura de la imagen descubrimos dos piezas que se conservan descontextualizadas entre los fondos del museo malagueño: una larga cubre-galería (028,50 x 236,00 cm) y una pieza cuadrangular en el respaldo del sillón frailero, ambas con el mismo terciopelo rojizo de base sobre el que se ha labrado en hilo de oro un complejo diseño barroco.

Sala de Arte en la década de los cuarenta.

Así, hoy podemos deducir que ambas piezas presentes en la colección de la sección de Bellas Artes del Museo de Málaga deben proceder de los fondos que reunió para su Sala de Arte del Museo de la Alcazaba Juan Temboury Álvarez a finales de la década de los años treinta, que estuvieron expuestas hasta su desmonte a finales de los años cincuenta. La primera quedó olvidada entre los fondos de la sección de arqueología, mientras que la segunda debió de pasar con el sillón frailero que decoraba a los fondos de la sección de Bellas Artes, donde se desmontó y conservó en una carpeta debidamente desacidificada con otros bienes textiles custodiados por el museo para su mejor conservación.  santes interrogantes sobre su oslgunas de estas piezas, mcolecciones.

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Así, se recupera la memoria de dos piezas textiles de los fondos del Museo de Málaga de entre las que mantienen una más oscura filiación con la institución. 

Francisco Sancha en el Museo ABC de Madrid

© Colección José Ángel Palomares Samper, 2014

El madrileño Museo ABC. Centro de Arte / Dibujo / Ilustración, abierto al público desde noviembre del año 2010, cuenta hoy con una colección en torno a las doscientas mil obras de entre las que destacamos el cerca del millar de dibujos realizados por el ilustrador malagueño Francisco Sancha Lengo, conjunto que abarca desde su primera colaboración en 1888 para la revista ilustrada Blanco y Negro hasta su última contribución en 1936, año de su muerte, para el diario ABC.

Fernando Hernández Cava ha comisariado una excelente exposición temporal: “Francisco Sancha. El alma de la calle”, en la que se reúne una selección de las obras ejecutadas por Sancha para Prensa Española entre los años ya mencionados, y algunas ilustraciones de las realizadas en París para la revista L’Assiette au Berre y en Londres para la edición de su: Libro de las horas amargas, compuesto de refranes españoles [Birminghan, ed. Percival Jones, 1917].

La noticia nos parece excelente por cuanto enfrenta un merecido homenaje a la figura más destacada del humor gráfico de finales del siglo XIX y primer cuarto del XX salida de Málaga, a la que sumaríamos a José Jiménez Niebla y Joaquín Santana Bonilla. Además, la presente muestra a juicio de su comisario subraya el papel jugado por Sancha en la ruptura del academicismo hegemónico del dibujo gráfico español a principios del siglo pasado y lo distingue como uno de los maestro del: realismo crítico.

Francisco Sancha Lengo nació en Málaga un 16 de agosto del año 1874, hijo de José María Sancha y Antonia Lengo, hermana del pintor Horacio Lengo, de cuyos genes debieron derivar la vocación y dotes artísticas de los tres hermanos: Francisco, Luis y Tomás. Su formación artística la completó junto al maestro Martínez de la Vega en la Escuela de Bellas Artes de Málaga, desde la que se trasladó a estudiar bajo el magisterio de José Moreno Carbonero en la Escuela Superior de Escultura, Pintura y Grabado de Madrid.

Establecido en la capital, Sancha comenzó a colaborar con sus dibujos en la prensa gráfica como medio de sustento, a la vez que concurrió a las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes para afianzar su profesionalización artística, y en las que coincidió con Pablo Picasso en la celebrada en 1897, donde Sancha obtuvo Mención Honorífica por sus caricaturas y pasteles.  Con la ayuda de D. Francisco Silvela se trasladó a París para continuar su formación en la línea de la vanguardia europea, donde continuó colaborando con revistas gráficas como: Le cri de Paris, Le rire, Frou, Frou y L’Assiette au Beurre. En 1904, de vuelta en Madrid, mostró públicamente la renovación de estilo que la experiencia parisina le había procurado, al tiempo que contrajo matrimonio con Matilde Padrós.

En 1912 decidió trasladarse con su familia a Londres, donde obtuvo cierto éxito como ilustrador. Sorprendido en la capital británica por la I Guerra Mundial, adoptó una posición crítica ante la difícil situación política y sus consecuentes desastres bélicos del momento.

De regreso en España, continuó colaborando en la prensa gráfica nacional, donde se afianza su denuncia de los problemas sociales y las consecuencias que las enormes diferencias económicas imponen en la población española, dominada por el caciquismo, la falta de instrucción pública y el control religioso que encorseta España en un inmovilismo nacional ajeno a las innovaciones europeas. Sumado a las filas del republicanismo, en 1936 se trasladó a Oviedo para sumarse a la aventura de Javier Bueno, que fundó la revista socialista Avance, en la que Sancha trabajó como dibujante hasta que apresado por las fuerzas nacionales falleció en octubre durante su cautiverio.

Autorretrato [1897]. Museo de Málaga.

Autorretrato [detalle]. Museo de Málaga.

El estilo de Sancha evolucionó en la línea de los artistas de la generación del 98, quienes intentaron despertar conciencias mediante la denuncia de los males endémicos nacionales, así depuraron su línea, contuvieron sus paletas y oscurecieron sus composiciones para dar una visión menos amable y costumbrista de España. Sancha muestra en personajes caricaturizados una enorme simpatía por las clases más desfavorecidas, sin renunciar a su caracterización más realista y, a veces, descarnada. La sátira social y el humor irónico gustaron a Sancha desde sus años de formación, de los que el museo conserva un autorretrato donde se autoafirma la capacidad del artista por idealizar y embellecer la realidad circundante. No obstante,  esta se impone con fuerza cuando el artista debe asumir un compromiso socio-político con su tiempo, caso del que aceptó hasta sus últimas consecuencias Francisco Sancha Lengo.

© Colección Palomares Samper.

En el terreno del dibujo, Sancha demostró un dominio absoluto de la línea en rápidos trazos que logran caracterizar sicológica y socialmente a los personajes, caso de un vendedor de boquerones malagueño, donde se aleja de la típica representación folklorista del tipo hacia un realismo mayor. El marengo se universaliza mediante la representación de un retrato masculino con boina obrera, amplia guayabera y pantalones recogidos a la altura de las rodillas, cuya figura casi se refleja en las ondulaciones del agua que se adivina a sus pies. No estamos ante la estampa idealizada para consumo turístico del cenachero malagueño, sino ante la cotidiana tarea del vendedor de pescado de cualquier ciudad portuaria española.

El modelo es ensayado por Sancha en su caracterización fisiológica de amplio y poblado bigote, bajo el que se desdibujan labios y mentón, una potente nariz y unos diminutos ojos que ensombrecen una gorra o amplia boina de duro paño, que adivinamos por los profundos pliegues ensombrecidos. En algunos casos, la caricaturización del personaje se realiza mediante estridentes poses como la ancha boca abierta mostrando la incontenible presencia de una sonrisa congelada en mueca forzada, y los grandes ojos almendrados que enmarcan pobladas cejas y amplio surco de sus pómulos, con una gran carga grotesca.

Recomendamos la visita a esta exposición temporal, que sin duda nos mostrará una amplia panoplia de tipos sociales en escenas que nos retrotraerán a otra España, germen de la que hoy vivimos.

Bibliografía:

CÁNOVAS, A., Apuntes para un diccionario de pintores malagueños del siglo XIX, Madrid, 1908.

OLALLA GAJETE, L. F., Museo de Málaga. La pintura del siglo XIX, Madrid, 1980, pp. 180-181 (cat. nº 287, p. 97).

MUSEO PICASSO MÁLAGA, El Factor Grotesco [Museo Picasso Málaga, 22 de octubre de 2012 – 10 de febrero de 2013], Málaga, Fundación Museo Picasso Málaga, 2012 [reproducción p. 245].

PEÑA HINOJOSA, B., Los pintores malagueños del siglo XIX, Málaga, 1964.

Los laureles de las Musas.

A quien las Musas encuentren trabajando es más probable que le otorguen el don de su sagrada inspiración que a aquel a quien sorprendan sesteando sobre vagas ideas. Los museos, como espacios sagrados donde habitan habitualmente las Musas, no suelen estar servidos por durmientes que esperan cruzarse con las hijas de la Memoria para que, arrebatados de inspiración, puedan ofrecer sus fondos culturales al público para quien estas instituciones existen.

© José Ángel Palomares, Ermitage 2011.

Suele tratarse de personas muy comprometidas con su profesión y su vocación socio-cultural, atentas a su ambiente patrimonial circundante para que el Museo pueda tutelar en un futuro aquellos bienes culturales que forman parte de él. Se desvelan por su estado de conservación y sus posibilidades de pervivencia, y procuran adoptar todas las medidas medioambientales, de seguridad y de cuidado en su trato para evitar su deterioro, hasta alcanzar complejas intervenciones que puedan recuperar la buena conservación material y conceptual de los valores que los capitalizan. Desentrañan los crípticos arcanos de su naturaleza arqueológica, histórica, artística o científica mediante la constante investigación, documentación y custodia de los datos reunidos en medios

Génesis de una colección, Museo de Málaga. 

estables de tutela, como son registros, inventarios, catálogos y publicaciones de sus fondos. Tejen y destejen discursos museológicos que den sentido a la pública presentación de sus colecciones, en mensajes coherentes para la reunión de un conjunto expositivo dado en las salas del Museo. Interpretan ante su público los aspectos más intrincados de las exposiciones, adaptando contenidos y lenguaje a los niveles cronológicos, educativos o sociales de su auditorio.

Museo Bellas Artes de Córdoba, Navidad 2005.

Fabulaciones sobre la mujer: la imagen femenina en las colecciones del Museo de Málaga 2008

Todas estas misiones se realizan gracias al concurso de cuatro elementos básicos: un espacio donde desarrollar su labor, el edificio museístico; un destinatario, su público; unos bienes culturales a custodiar, proteger y difundir, su colección; y una infraestructura técnica y humana, su personal. El concurso de estos componentes esenciales, en cuyo centro vector se encuentra el público para el que existen hoy el resto de constituyentes, es el campo de acción de los conservadores de museos. Actualmente, estos profesionales poseen herramientas básicas para su formación técnica y práctica profesional como la ciencia museológica y la praxis museográfica, que en muchos casos se añaden sobre una formación humanística o científica previa, que antaño fue la básica para el acceso a estas tareas museísticas.

© José Ángel Palomares Samper. Rijksmuseum 2013.

Se asume, por tanto, en los foros nacionales e internacionales que el perfil actual del conservador de museos, como museólogo y museógrafo en servicio, posee un perfil profesional a caballo entre el humanismo de disciplinas histórico-artísticas, etnológicas o arqueológicas y los conocimientos científicos procedentes de los conocimientos físico-químicos, biológicos o expo-técnicos que la labor museográfica requiere para la correcta valoración de los procesos de biodeterioro, fotodeterioro o aquellos de raíz físico-química que afectan la integridad de los bienes culturales, así como su correcta presentación en espacios museísticos bajo especiales condiciones lumínicas, medio-ambientales y físicas, favorables a su percepción pública y correcta conservación.

Museo Bellas Artes de Córdoba, 2005.

Sin embargo, hoy las Musas están confusas cuando este momento de especialización máxima que la profesión ha alcanzado, tras siglos de embrionario y lento desarrollo, coincide con laxos procesos de ingreso en instituciones museísticas. Los museos, mal entendidos como simples instituciones culturales por sus gestores públicos y privados, son realidades patrimoniales complejas y altamente sensibles que no deben consumir recursos sin las necesarias garantías de servicio público respecto a la tutela y conservación de sus bienes culturales, que también pertenecen a nuestras generaciones futuras, y a la difusión de sus contenidos culturales entre sus potenciales usuarios. Así, uno de esos pilares fundamentales, el personal que los atiende, debe ser garante gracias a una demostrada capacidad y un reconocido mérito de estos elevados fines que el museo representa y para los que concurren las Musas, cada vez menos a diario.

El prisma social óptimo desde el que deben observarse es aquel que garantice el indiscutible derecho  a expresar las opiniones que cada cual tenga sobre estos templos de las Musas, como podemos ejercerlo sobre nuestras escuelas, hospitales, cortes de justicia o garajes mecánicos, pero a los que no renunciamos a que sean atendidos por docentes, médicos, jueces y mecánicos de probada solvencia. Las públicas Musas se deshacen de sus coronas de laurel, con desdén abandonan las salas museísticas y con airada expresión las arrojan a los puercos, esperando mejores tiempos para sus sagradas mansiones.