Una Sancta Facies en el Museo de Málaga.

Santa Faz, Museo de Málaga. © Autor, junio 2015. 

El Museo de Málaga tutela entre sus colecciones una pieza a la que se ha prestado escasa atención por su consideración como obra menor de taller y desconocer su procedencia, lo que le añadiría valor si se lograse documentar su relación con el patrimonio histórico provincial. Este santo rostro anónimo presenta, además, un deficiente estado de conservación con gran parte de la obra perdida, lo que afecta principalmente a su parte derecha y, dentro de ésta, a su lateral inferior.

La Sancta Facies forma parte de una larga tradición ortodoxa y cristiana que refleja un especial culto por este icono religioso al considerarse un akeropoietoi u obra no realizada por mano humana. La posibilidad de poseer una vera efigie de Jesucristo se relaciona tanto con un episodio legendario como con otro inscrito en la narración Pasionista, aquel en que martirizado y casi extenuado por el peso de la cruz camino del Calvario, el Salvador fue caritativamente atendido en la calle de la Amargura por una de las santas mujeres, quien recibió el nombre de Verónica por “vera icona”. En su afán por atenuar el sufrimiento del condenado a muerte, al secar con un lienzo blanco la sangre, sudor y lágrimas del doliente, quedó en éste impregnada de forma milagrosa la imagen facial del nazareno.

Rostro de la Santa Faz, Museo de Málaga. © Autor, junio 2015. 

La sancta facies o vera efigie del Redentor se perpetuó a través de dos principales tradiciones: una oriental y otra occidental. La oriental procede del área sirio-palestina, desde donde más tarde pasó a la capital del imperio bizantino, Constantinopla —hoy Estambul (Turquía)—, sustentada sobre el acontecimiento legendario del que hemos hablado. En esta área se conservó el mandylion, reliquia que se relacionó con la propiedad del legendario rey Abgar V de Odessa o de Edesa, quien durante una enfermedad solicitó la presencia del Salvador para procurar su milagrosa sanación. Éste declinó la invitación a la corte y prometió el envío de una reliquia tras su martirio, cuyo mencionado lienzo con la vera efigie lo entregó el apóstol Judas Tadeo al monarca. La obra, tras distintas vicisitudes que incluye la hipótesis de su destrucción en la capital francesa durante la revolución, hoy se considera original la que se conserva en El Vaticano.

Ambas tradiciones debemos ponerlas en relacionan con la Hemorrosia procedente de los Evangelios Apócrifos, es decir, con la milagrosa capacidad de curación de dolientes por el simple y furtivo roce con la túnica del Salvador, lo que se transfiere a los lienzos con la santa faz de las tradiciones oriental y occidental.

La occidental, por su parte, se inscribe plenamente en la tradición evangélica católica, para la que el velo de la Verónica sería una variante del mandylion o lienzo de Edesa fuera de la tradición ortodoxa. Durante la Edad Media, creció la devoción por la figura de la Verónica, aumentando la veneración por esta figura femenina que porta entre sus manos el velo cristífero o lienzo del Christus dolens.

Estilísticamente, el mandylion oriental representó la faz de Jesucristo en estricta frontalidad, dominado por escuetos rasgos esquemáticos que apenas se refieren a la apariencia natural de un semblante, prestando el aspecto impersonal y mayestático atribuido a la imagen sacra, lo que se interpreta como expresión de la inmutabilidad y trascendencia de lo divino. En este sentido, Gómez Piñol apunta la idea de que, al evitar mostrar signo alguno de los padecimientos de la Pasión cristológica, los artistas intentaron acercar la vera faz a la impasible majestad del Pantocrator.

La Sancta Facies relacionada con la Verónica tomó carta de naturaleza en la tradición católica a partir del siglo XIV, al considerarse que el lienzo donde Cristo enjugó su rostro forma parte de los “mirabilia romae” o reliquias sagradas conservadas en la capital de la Cristiandad, a la que más tarde se añadieron dos nuevos “mirabilia” en Jerusalén y en la andaluza catedral de Jaén. En esta línea, el Christus dolens, aunque partió de cierto hieratismo y esquematismo propios del mandylion oriental, fue ganando fuerza en la representación de los signos de la Pasión, como la representación de la corona de espinas y la cara ensangrentada y doliente del nazareno, alcanzando su punto álgido en las representaciones barrocas del siglo XVII, donde se subrayaba el sello patético y humanizado del dolor propio de una religiosidad que empatizara con los fieles.

Emilio Gómez Piñol subrayó, además, la importancia del mismo ritual de manifestación de estas reliquias en muy escasas ocasiones, considerados por el común como la vera imagen del Salvador, lo que reunía en torno a su exhibición extraordinaria la veneración fervorosa de una multitud de fieles expectantes y enardecidos por la fe. Es el caso de la Santa Faz de la catedral de Jaén, que sólo se exhibía solemnemente en los oficios fúnebres del Viernes Santo, alcanzando una enorme popularidad entre los siglos XIV y XVI. La devoción por esta imagen veraz de Jesucristo fue tal que se multiplicó la producción de copias y estampas impresas para la privada oración, y se convirtió en un elemento devocional añadido a numerosos retablos españoles, donde se ubicaron en el centro de la predela para permitir que los fieles se inclinasen y pudiesen besar la sancta facies, lo que las hizo especialmente vulnerables al deterioro por su continuo uso.

La obra conservada en el Museo de Málaga es una pieza muy influida por el mandylion oriental, que podemos relacionar con el arte ortodoxo del icono trasladado al lenguaje plástico del guadamecí hispano, trabajando la imagen sobre piel curtida, ferreteada con punzón y teñida como soporte de la imagen pictórica de Jesucristo, posible anónimo del siglo XVI. El soporte se montó sobre tabla para prestarle mayor rigidez, alcanzando 47,00 x 37,00 cm, con un doble enmarcado: uno tradicional con simple marco de madera moderno, y otro sobre el mismo soporte que recibió una amplia inscripción, hoy perdida en gran parte, donde puede leerse “ORIHSXPO / ADO..E / MAESTRO / N….N”.

Cenefas ferreteadas a punzón, Museo de Málaga. © Autor, junio 2015.

La leyenda corre en torno a los cuatro lados perimetrales de la pieza, interrumpida en sus esquinas por cuadrados con decoración pintada que parece simplemente geométrica o de inspiración floral, en cuyo centro se encuentra la piel trabajada con punzones decorativos aplicados sobre la piel a martillo en distintas franjas decorativas y cubiertas con dorado. La franja más cercana al texto se compone de un recuadro doble que imita una trata de tejido de fibras vegetales en damero, hacia el interior se dispone una amplia cadena de ochos enlazados y en los espacios triangulares, a modo de jambas en torno a la cabeza, se emplean cenefas decorativas más complejas mediante elementos circulares enmarcados por una especie de greca interrumpida por el rostro. El contorno de la Sancta Facies se compone de un grueso borde punteado que delimita como en los iconos ortodoxos la imagen de Jesucristo, con la concreción hierática de la divinidad presente en el mandylion bizantino.   

Detalle de la decoración ferreteada en torno al santo rostro, Museo de Málaga. © Autor, junio 2015.

El rostro del Redentor se presenta perfectamente enmarcado por la oscura cabellera que cae desde la parte superior en dos amplias guedejas que, junto a la barca, determinan en su base la perfecta simetría del rostro en tres apéndices lanceolados. Los ojos almendrados e inexpresivos, bajo dos perfectas cejas en arco, nariz recta y serena boca, de cuyas comisuras nace la poblada barba, prestan al semblante la majestad impasible de la divinidad que representa una estética extremadamente arcaizante.

La pieza presenta en su soporte de tablas una pestaña superior, quizá medio de anclaje a la predela de algún altar, tal y como venimos afirmando que era la función principal de este tipo de representaciones religiosas, que no presenta encolado entre las dos tablas traseras, sino unión mediante dos travesaños transversales. El montaje original ha debido de ser una de las principales causas de los deterioros sufridos por la obra, cuyas pérdidas parecen originarse en la fractura del guadamecí causada a lo largo de las zonas de ensamblaje de las tablas traseras. 

Trasera, Museo de Málaga. © Autor, junio 2015. 

El modelo podemos rastrearlo en España, donde existen dos imágenes derivadas del mandylion de tradición oriental: la que presenta la vera faz con los ojos cerrados tras el martirio, en la línea del sudario de la sábana santa, como son los rostros de Cristo custodiados en el Convento de las Clarisas de Monforte (Galicia) o en la Iglesia de San Marcos de Madrid, ambos supuestos regalos a nobles españoles en Roma por Paulo V; y las del rostro de un Redentor aún vivo, como los de la catedral jiennense, conservado allí desde el siglo XIV, o el alicantino Monasterio de la Santa Faz desde el siglo XV.  A esta última línea debemos  adscribir la pieza del Museo de Málaga, que podemos datar en un amplio arco cronológico entre el siglo XIV y el XVI, aunque aproximándonos más a esta última centuria, y quizá procedente del ámbito religioso provincial. 

Sin tener aún datos documentales precisos sobre su incorporación a las colecciones del museo malagueño, en el lateral derecho del marco presenta restos de una etiqueta troquelada de las que se emplearon durante los años de tutela de piezas rescatadas por la Junta de Defensa del Tesoro Artístico Nacional en su Servicio de Vanguardia de Málaga en los locales de la Alcazaba malagueña, inscritos en un minucioso libro de registro de ingresos en 1937, que anotaba y custodiaba Juan Temboury Álvarez. La etiqueta presenta la anotación 703, que coincide con su actual número de inventario (A/CE00703), lo que quizá nos ofrezca un ligero aunque incierto indicio de que la obra pudiese ingresar en las colecciones del entonces Museo Provincial de Bellas Artes de Málaga en el mes de junio de 1938, tras no ser reclamado por ninguna persona que pudiese demostrar legítima titularidad sobre la pieza, como otros bienes ingresados por esta vía con constatación documental. No obstante, de esta pieza no hemos encontrado anotación alguna. 

La obra me parece especialmente interesante y personalmente ha despertado una curiosidad que prometo mantener, hasta poder localizar de forma definitiva la procedencia y canal de ingreso de ésta entre los actuales fondos patrimoniales del museo malagueño. 

Bibliografía:

GÓMEZ PIÑOL, Emilio, “El velo de la Verónica en la obra de Zurbarán”, Temas de Estética y Arte XX, Sevilla, Real Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría, 2006, pp. 107-131.

RÉAU, Louis, Iconografía del arte cristiano. Iconografía de los santos de la P a la Z, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1997, pp. 315-318.