Maternidad, posible círculo de Juan de Balmaseda (1490 – c. 1597)

Virgen con niño. Madera tallada y policromada, 86,00 x 34,00 x 24,00 cm. Museo de Málaga. © Del autor. 

La legislación española sobre patrimonio histórico-artístico presta especial atención a la salida de bienes culturales fuera de nuestras fronteras, con la necesaria salvaguarda del complejo equilibrio entre la legítima propiedad privada y la tutela sobre aquellos que inexcusablemente deben pertenecer a la esfera pública, pues son señas culturales absolutamente esenciales para la definición de una colectividad. En este sentido, las prevenciones a la exportación que contempla la normativa española mediante el ejercicio de tanteo por las administraciones públicas son beneficiarias del común, gracias a su adscripción final a las colecciones de los museos, donde se encuentran a disposición del público, se presenten exhibidas permanentemente o no.

En esta línea se encuentra una pieza poco conocida de entre las colecciones de escultura del Museo de Málaga, una maternidad religiosa que ingresó en la década de los ochenta gracias a la normativa legal en torno a su solicitud de exportación por Rino Barollo, destinada a embellecer su residencia de Padua (Italia), a través de la aduana de La Junquera (Gerona). Su representante, el madrileño Francisco Javier Sanchís Caballer, solicitó los prescriptivos permisos que evaluó en su sesión de 17 de mayo de 1983 la Junta de Calificación, Valoración y Exportación de obras de importancia histórica y artística españolas. El resultado unánime fue el ejercicio por parte del Estado del derecho a tanteo que permitía el artículo octavo del entonces vigente Decreto de 2 de junio de 1960, en base al gran interés que sobre la obra presentaba el Museo de Málaga, tomando como precio de adquisición el declarado por su titular en la solicitud de permiso de exportación. La obra fue incorporada a las colecciones del Museo de Málaga, según certificaba su dirección, el 10 de octubre de 1984. Al ingresar la obra en el anterior mes de septiembre, apenas se registró información histórico-artística por lo excesivamente escueto de las descripciones de su documentación administrativa, consignando únicamente el anonimato de su autoría y una general atribución a escuela burgalesa del siglo XVI.

La datación parece acertada en torno a las formas italianizantes que comenzaron a introducirse entre los elementos goticistas imperantes en la escultura castellano-leonesa a comienzos del siglo XVI, gracias a la presencia de escultores extranjeros que al integrarse entre los artífices locales lograron la nacionalización del nuevo estilo renaciente en las gubias de Bartolomé Ordóñez, Diego de Siloé y Alonso Berruguete. La escultura de esta centuria estuvo dominada por el expresivismo de su producción religiosa, evidente en el empleo en composición de una apariencia llameante de las figuras por la agitación de sus paños y el intenso policromado con abundante oro, que llega a afectar incluso a cabellos y barbas, que se mantiene como constante hasta la asunción de un nuevo estilo más naturalista y severo que definimos como Romanismo.   

La imagen mariana de ochenta centímetros de altura que nos ocupa presenta una composición cerrada de robustas formas italianizantes, con precedentes en la escultura castellano-leonesa del siglo XVI en la línea de Bartolomé Ordóñez, Diego de Siloé o Juan de Juni, aunque su excesivo hieratismo y el acartonado plegado de los paños nos inducen a pensar en otros escultores como posibles autores de esta talla. Quizás el más cercano sea Juan de Balmaseda (1490 – c. 1547), escultor palentino cuyos primeros trabajos se vinculan con Felipe Bigarny durante la ejecución del sepulcro de los Gumiel, en la Iglesia de San Esteban de Burgos en torno al año 1515, y su inspiración en el arte borgoñón que aprendió junto a Nicolás de Vergara durante los trabajos en el retablo mayor de la Catedral de Oviedo, entre los años 1516 y 1518. A partir de 1530 su relación con el maestro Diego de Siloé le aproximó a una estética más italianizante, aunque no alcanzó nunca la perfección del burgalés en este nuevo lenguaje.

Disposición de paños en saya, manto y borde inferior de la primera. © Del autor. 

 

La vinculación de la obra con el círculo de Balmaseda puede apreciarse especialmente en el monótono paralelismo de los pliegues que presenta su túnica y manto, presidido por un lineado en gruesa talla de profundos dobleces más evidentes y personales en el rígido plegado a los pies de la figura, siendo el referente más próximo su Virgen de la Expectación del Museo de Santa Cruz de Toledo. Además, cuando confrontamos algunas de sus tallas percibimos cierta falta de adecuación entre su composición como figura de bulto y la sensación de excesiva frontalidad, evidente en ambas piezas. 

Virgen con niño, Museo de Málaga y Virgen de la Expectación, Museo de Santa Cruz de Toledo de Juan de Balmaseda (c. 1530).

Los rostros femenino y masculino tienden a la serenidad clasicista de Diego de Siloé, pero carece de la gracia que anima a los del maestro burgalés, en torno a los cuales el autor presenta unas rígidas y gruesas guedejas en sus cabelleras, aún no bien resueltas y con excesos del dorado propio de las esculturas castellano-leonesas de principios del siglo XVI. Además, los ojos son demasiado almendrados y abultados en un sentido arcaizante y las expresiones de la comisura de sus labios afectadas y poco naturalistas. 

Rostros de la Virgen y el Salvador del Museo de Málaga. © Del autor. 

Iconográficamente, la talla del Museo de Málaga se incardina en la tradición bizantina de la Hodighitria mariana, donde la progenitora es representada de pie sosteniendo al niño sobre su brazo izquierdo, mientras que con el derecho le señala como el camino de salvación para la humanidad frente a ella congregada. Este modelo iconográfico fue ampliamente difundido por el gótico en España en un intenso proceso de cristianización durante los largos siglos de la llamada Reconquista, heredado por los nuevos estilos renacientes del arte occidental a partir del siglo XVI y finalmente sancionado por el Concilio de Trento. Más explícita es la representación de Jesús en su papel de Redentor, caracterizado en su titánica labor por un cuerpo robusto en su anatómica desnudez de clara ascendencia romanista, cuya mano derecha se extiende en señal de bendición sobre el pecado original del que nos viene a redimir, si leemos como manzana la figura esferoide que sostiene en la siniestra. En las carnaciones de ambas figuras es donde la policromía original parece más alterada y degradada, quizá producto de un cambio del gusto por atemperar en tonos más nacarados las originales y cubrir algún exceso de dorado, como demuestra la manzana. De estas desafortunadas intervenciones parece se exceptuaron los cabellos, con mayor estabilidad en el estado de conservación de estofados y policromías.   

El Salvador del Museo de Málaga. © Del autor. 

La saya y manto que cubren a la Virgen presentan mayor estabilidad en la conservación de su estofado y policromado originales, con marcado contraste cromático entre los pálidos tonos de la primera y la intensidad del segundo. La saya conserva prácticamente inalterado un general estofado dorado con rayado lineal imitando la urdimbre del tejido sobre el que se policroma a pincel unos diseños vegetales en tenue rosado, cuyos nervios centrales de los tallos señalan trazos gruesos más oscuros y reflejos blancos en sus bordes para dar vida al diseño. En el borde inferior de la saya, donde los pliegues son más gruesos y poco realistas, un ribete verde oliva recorre las partes externas visibles en una aplicación burda e irregular que no parece responder al cuidado trabajo de la policromía original, una intervención posterior muy desacertada. El manto presenta un diseño cromático intenso por el empleo de un estofado dorado liso sobre el que se aplicó una policromía en azul celeste, eliminando aquellos espacios que integran el diseño en estilizados ramajes, buscando el oro subyacente. Las pérdidas son más abundantes en el manto que en la saya, más protegida que el anterior, con abundantes roces en sus ribetes y la presencia de tres grapas metálicas en uno de sus hombros sin ningún valor estructural o funcional, posiblemente restos de la existencia de algún etiquetado en papel en comercio público donde debió adquirila el Sr. Barollo. 

Estofado y policromía de la saya. © Del autor. 

 

Estofado y policromía del manto. © Del autor. 

Armella metálica trasera y tres grapas en su hombro. © Del autor.

Morfológicamente, la talla presenta gran unidad compositiva en la línea de la tipología iconográfica de estas maternidades a lo divino: la imagen femenina presenta una disposición lineal con una ligera torsión en torno a su cintura, que se sitúa por debajo de la camisola que constituye la parte superior de la saya y en cuyo encuentro se recogen los extremos del manto, que en forma de toca cubre la cabeza dejando entrever en dos compactos conjuntos la cabellera dorada de la imagen; sobre el flexionado brazo izquierdo, a modo de escabel, se encuentra el Salvador en completa desnudez, bendiciendo con su brazo derecho extendido sobre el pecho de la madre, mientras en su izquierda sostiene la manzana del pecado original sobre el que nos asegura su redención. El grupo lo remata en extraña cumbre un amplio cuerpo circular para la disposición de corona mariana posiblemente de platería. Más extraña es la presencia a sus espaldas de una placa de madera, que se hace más evidente por las pérdidas de base y policromía en torno a sus bordes, que se añade para ganar el bulto redondo de la pieza. En su centro presenta una armella metálica que parece original, posiblemente para el encastrado de algún enganche. 

Virgen con niño, círculo de Juan de Balmaseda. Museo de Málaga. © Del autor. 

Cronológicamente, la imagen puede relacionarse con el encuentro de Juan de Balmaseda con Diego de Siloé y el influjo que sobre el primero ejerció el romanista estilo del segundo, aunque con un evidente tono más tosco. Además, la Virgen toledana muestra un mayor verismo que no disfruta el excesivo idealismo romanista de la malagueña, lo que podría adelantarla a la datación en torno al año 1530 de la primera y tan sólo aconsejar una prudente atribución al círculo del escultor palentino. 

Retablo de San Pedro (Becerril de Campos, Palencia) de los escultores tardogóticos Juan de Balmaseda, Miguel de Espinosa, Juan Ortiz el Viejo y Manuel Álvarez, en el altar mayor de El Sagrario (Málaga) desde 1944.

Su presencia en Málaga podría responder a la llegada de otras obras del círculo de Juan de Balmaseda a la ciudad en 1944, al adquirirse con destino a renovar el patrimonio mueble de El Sagrario catedralicio el retablo mayor procedente de la parroquial de San Pedro de la localidad palentina de Becerril de Campos. Este hecho puede ponerse además en relación con la integración como vocal del director del Museo de Málaga, don Rafael Puertas Tricas, en la Junta de Calificación, Valoración y Exportación de obras de importancia histórica y artística durante sus deliberaciones en el Museo Español de Arte Contemporáneo de Madrid en 1983. La adquisición de la pieza por ejercicio del derecho de tanteo la justificaba el interés manifiesto que su director expresó sobre la pieza para el museo malagueño en aquellas circunstancias, lo que hoy quizá no alcanzásemos a compartir bajo otra óptica en política de incremento de colecciones.

 

Bibliografía:

BOTÍN, Ricardo, "El retablo que une Palencia con Málaga", El norte de Castilla, Palencia 4 de abril de 2016.

CAMACHO MARTÍNEZ, Rosario (Dirección), Guía histórico-artística de Málaga, Málaga, Arguval, 1992, pp. 98-99.

FERNÁNDEZ GONZÁLEZ, Mª del Rosario … [et. al], Escultura del siglo XVI en Castilla y León [cat. exposición Palacio de Villena de Valladolid, 18 mayo – 30 junio 1987], Valladolid, 1987, pp. 36-41.

 

Málaga de antaño en los pinceles naifs de Mari Pepa Estrada (Málaga, 1905-1997).

Plaza de Riego [Málaga, 1969]. Óleo sobre lienzo, 71,00 x 90,00 cm. Museo de Málaga.

© Del autor.

La nómina de pintoras representadas en los fondos del Museo de Málaga se nutre de algunas firmas de entre las más populares en la España del Desarrollismo que, desde finales de los sesenta y durante la década de los setenta, hicieron del litoral malagueño un referente nacional en la modernidad que procuraba el turismo de sol y playa. En esa nueva etapa, que preludiaba en visión actual el fin del régimen militar por el advenimiento de una democracia en transición tutelada por los poderes internacionales, en una vía bien distinta a la incierta revolución portuguesa, se deslizaba una fresca y amable visión nacional que procuraba la corriente naif y que tuvo en nuestro suelo numerosos y destacados artífices.

El Museo de Málaga cuenta con un interesante óleo de la pintora Mari Pepa Estrada, figura femenina central en la vida cultural malagueña de aquellos años tanto por su actividad artística como por la literaria, a lo que suma la maternidad de uno de los poetas y dramaturgos más genuino y esencial de la contemporaneidad nacional: Rafael Pérez Estrada (Málaga, 1934 – 2000). Fascinante nos resulta esta ingenua obra que se incardina en la íntima relación existente entre la biografía de la popular pintora y su producción plástica, donde recrea un mundo arcádico que encarna la idílica imagen de una infancia y juventud feliz con la finalidad taumatúrgica de garantizar su pervivencia frente a los radicales cambios nacionales que se alumbran durante los años del citado aperturismo. 

Los anales nos hablan del nacimiento de Mari Pepa Estrada Segalerva en el año 1905, aunque en numerosas entrevistas evitó coquetamente la declaración de ese intrascendente apunte biográfico que a veces retrasó en una década, en el seno de una de las familias más destacadas en la Málaga del primer cuarto del siglo XX, integrada por el matrimonio del abogado y político monárquico José Luis Estrada y Estrada (Aguilar de la Frontera, Córdoba, 1877 – Málaga, 1936) con la malagueña Mª Luisa Segalerva Mercado (Málaga, 1873 – 1944). Educada en el mundo cómodo y seguro de una clase social de esmerada cultura y amplio poder adquisitivo, pronto se despertó su interés por la pintura al hilo de las tertulias culturales organizadas en su casa en torno a la figura paterna, quien animó esta afición incluso después del matrimonio de su primogénita. No obstante, la señorita de Estrada siempre declaró ser autodidacta, sin asistir jamás a ninguna de las clases que para señoritas se impartían pública o privadamente en la ciudad. Su infancia y adolescencia transcurrieron al amparo familiar y de una corte de asistentes que trabajaban en casa, cuyos modos de vida de esa alta burguesía de provincias fueron los principales temas que ocuparon las composiciones artísticas de la joven pintora, con las que fue decorando sus distintas residencias.

El 2 de diciembre de 1923 contrajo matrimonio con el médico y político local Manuel Pérez-Bryan (Málaga, 1900 - 1958), lo que no fue óbice para que continuase con el ejercicio de la pintura. A pesar del desagrado que al esposo le causaba, según declaración de la autora, la actividad artística y cultural en la que con entusiasmo se embarcaba, nunca se atrevió a manifestar públicamente esta afición pictórica hasta la década de los sesenta, cuando su buena amiga la pionera periodista Josefina Carabias, regresada definitivamente a España en 1967, la animó a exponer aquellas obras de tan apreciable ingenuidad romántica, dominadas por la gracia y el encanto de lo popular. La apreciación de la avezada periodista sobre la producción de Estrada descubrió con ojo experto la calidad artística que encierran sus ingenuas composiciones en la heterogénea línea de las propuestas del difusamente definido movimiento naif, donde el autodidactismo perseguido por sus autores como negación del academicismo asfixiante de la espontaneidad, infantilismo y colorismo exuberante de sus obras posee en la pintora malagueña a una exponente destacada y públicamente destacable en un periodo floreciente de dicha corriente plástica en España, en contacto con el deseo de presentar una imagen nacional despolitizada, menos gris y más amable y feliz.

Su presentación tuvo lugar en la vecina Portugal en el año 1969, donde realizó una exposición de sus obras invitada por la embajada española en la capital lisboeta, que repitió en la localidad de Leira, donde el Comisariado de Turismo le concedió la Medalla de Oro. Animada por la experiencia portuguesa y bajo el patrocinio del consistorio malagueño se presentó en su ciudad natal con una exposición individual celebrada entre el 14 de julio y el 4 de agosto del mismo año en el Museo de Bellas Artes de Málaga. Dos años más tarde, con el apoyo de la poeta Carmen Conde, la misma periodista Josefina Carabias y de Susana March, se presentó en Madrid de la mano de la Galería de Ramón Durán entre los años 1971 y 1975 con gran éxito de público. El primer lustro de los años setenta fueron de intenso reconocimiento nacional e internacional, con exposiciones individuales y colectivas en Alemania, Austria, Francia y Suiza, hasta la obtención de la Medalla Picasso del Ayuntamiento de Málaga en 1974, coincidente con su destacada popularidad local. Tras el éxito obtenido y los reconocimientos locales, nacionales e internacionales cosechados durante los años ochenta, que la posicionaron entre los mejores artistas naifs de la segunda mitad del siglo, falleció el 2 de agosto de 1997.

María Josefa Estrada Segalerva (Málaga, 1905 – 1997).

Instantánea de 1970.

Su esmerada educación, la constante forma de vida señorial que le procuró su cuna y matrimonio y los naturales dones inherentes a su condición profundamente femenina determinaron una actividad destacada en la producción cultural en contacto con el mundo gastronómico y con la alta costura, de cuyos diseños dieron buena cuenta algunos pases de modas en el malagueño hotel Miramar. En este sentido, su producción pictórica también viene determinada por una especial sensibilidad femenina en los temas propuestos y un orgullo de clase que trasluce en cada una de las escenas en idílica convivencia con los estratos más populares de la sociedad de su tiempo, obviando alguno de los episodios más traumáticos de su vida como el fusilamiento de su padre en los primeros instantes del estallido de la Guerra Civil española en 1936. La nada peyorativa ingenuidad de su estilo no carece de un telúrico proyecto personal que subyace en la integridad de su obra, que domina una visión del mundo amable e idealizada mediante un lirismo guasón que nos permite percibir muy distintas sensaciones y extraer lecturas muy personales sobre sus cuadros.

La mejor crítica artística sobre su obra, que personalmente no creo podría expresar mejor, es de la propia artista en una entrevista concedida en el año 1968 al periodista Leovigildo Caballero. Sus cuadros son hijos de los recuerdos y sueños que se fueron incubando entre los lápices y acuarelas que tanto le elogió su padre. Siempre se recordó pintando, pero ¿pintar es ser artista?, se preguntaba. Se respondía en los siguientes términos: Pintar, pintar, según lo que se pinte. Ser artista es llevar el gusto en el alma, en el corazón, en la mente, en el talento. Ser artista es sentir. Se puede ser pintor, según la brocha y el tema. Y no decir nada o decirlo mal. O ser copista. O ni eso. No tener gracia. Esa es la frase: gracia, en la que se encierran: abolengo, estirpe, gallardía, finura, humor… Es decir, su arte siempre fue la encarnación de recuerdos desde su atalaya de marfil con altas dosis de ingenua gracia y fino humor, pero reivindicando la estirpe, el abolengo y los orgullosos modos ya periclitados de su clase social. Siempre honesta consigo y con los demás, en nueva entrevista concedida el año 1989 declaró con valiente sinceridad que su dedicación a la pintura fue un acto entre la osadía y el mero accidente, ya que, aunque siempre disfrutó pintando y nunca pensó dedicarse profesionalmente a ello, fue una reparadora terapia ante la terrible añoranza de un pasado que se le escapaba irremisiblemente entre los dedos.  

Frente a otras artistas representadas en el Museo de Málaga, Mari Pepa Estrada es la gran señora de la pintura local entre el amateurismo y el éxito de público y crítica obtenido, que la elevaron sobre el resto de nombres femeninos de su tiempo por combinar una brillante personalidad cultural heterogénea y una popularidad destacada. El constante empleo de una estética de corte naif no es más que la prueba de la perfecta adaptación de técnica y práctica plástica autodidactas a la representación de los temas que más le interesan: un completo reportaje icónico sobre la Málaga de su infancia, adolescencia y juventud para rescatarlas del olvido.

El estado adquirió para el Museo de Málaga la obra “Plaza de Riego” [Málaga, 1969], óleo sobre lienzo de 71,00 x 90,00 centímetros que presentó con el número 41 del catálogo en la exposición individual celebrada en la institución durante el período estival del año 1969. En la figura de Mari Pepa Estrada, por ejercer la honestidad que hemos destacado como prenda con que adornó su persona, sus circunstancias vitales facilitaron su irrupción en el ambiente artístico local, en este caso incluso injustificadamente expuestas con escaso pudor en el catálogo de la exposición celebrada en el museo malagueño por el entonces Concejal de Cultura Rafael León, quien justificaba el patrocinio municipal de la muestra en recuerdo de su esposo Manuel Pérez-Bryan, quien había sido alcalde de la ciudad, y, para mayor abundamiento, coincidiendo exhibición y adquisición con la presidencia de la Real Academia de Bellas Artes de San Telmo de su hermano: José Luis Estrada Segalerva (Málaga, 1907 – 1974). No obstante, presentamos estas circunstancias como meras anécdotas para que el lector disponga del completo marco sobre su ingreso, sin que nos emborrone u oscurezca la justa valoración plástica de la obra, que se incorporaba en la década de los sesenta a las colecciones del Museo de Málaga, y sobre la que parece evidente una complejidad compositiva que supera con creces la intencionalidad del cuadro en la línea de un paisaje urbano o de una de sus habituales escenas de costumbres. 
 

Plaza de Riego [Málaga, 1969]. Museo de Málaga.

© Del autor.

El cuadro ofrece en una amplia escenografía frontal la actual Plaza de la Merced, cuyo centro lo ocupa el enhiesto obelisco dedicado a la memoria del general Torrijos y sus compañeros, que centra el extenso salón burgués con este memorial catafalco diseñado por el arquitecto Rafael Mitjana e inaugurado el 11 de diciembre de 1842. La escena la cierra teatralmente la extensa fachada de las Casas de Campos tras una exuberante arboleda, dominada por dos fornidos ejemplares que compiten en altura con el mismo obelisco. Bajo sus copas se desarrolla la vida cotidiana de la plaza, con niños jugueteando entre palomas y globos, ancianos sentados en sus bancos y transeúntes ajenos a la escena sobrenatural que sobrevuela sus cabezas, donde se conmemora el destino del monumento en homenaje a los héroes liberales con la presentación de tres amplios tondos con inscripciones centrales: uno en su lateral inferior y dos en el izquierdo y derecho, todos ellos entre alegres querubines que recorren toda la escena en su mitad superior, siendo la línea horizontal de las cubiertas de los inmuebles del fondo la divisoria entre el mundo terrenal y el celestial. La obra se encuentra firmada con la leyenda: Lo pintó / María Pepa Estrada / Málaga mayo 1969, que ocupa el tondo con enmarcación laureada que centra el lateral inferior de la obra. No podemos considerar peregrina la selección de dicha obra por la administración pública para representar a la autora entre sus colecciones, ni la disposición de su firma en tan considerable formato y disposición dentro de la composición de la obra. Podríamos aventurar distintas hipótesis sobre este último aspecto, aunque lo que parece más evidente es que ambas aportan a la composición la categoría de capital en la producción de Mari Pepa Estrada, donde no podemos detenernos en la supuesta ingenuidad de tan compleja escena, de la que intentaremos extraer algunos de sus secretos arcanos.

 

Lo pintó / Mari Pepa Estrada / Málaga, mayo 1969.

© Del autor.

Las leyendas que ocupan los tondos laureados laterales reproducen las originales que pueden leerse en la base del monumento. La que ocupa su lateral izquierdo reza así: A VIS-/TA DE ESTE / TEMPLO, CIU-/DADANOS, ANTES / MORIR QUE / CONSENTIR TIRANOS, sobre la que una pareja de angelotes con flores y palmas martiriales saludan hacia el obelisco, en la dirección en que uno, oculto juguetón tras el tronco de uno de los enhiestos árboles centrales, porta la bandera española; mientras que el que ocupa su lateral derecho contiene el lema: EL / MÁRTIR / QUE TRANSMITE / SU MEMORIA, NO / MUERE, SUBE AL / TEMPLO DE / LA GLORIA, sobre cuya cartela juguetea con unas palomas un rubio querube, acomodado graciosamente sobre ella, mientras otro cercano en vuelo sostiene en sus manos palma y corona laureada y escarapela con los colores nacionales. El grupo de estas presencias celestiales lo completan tres figuras infantiles en vuelo, portando uno la bandera española y otros dos las tradicionales guirnaldas florales que procuran el martirologio y la fama a los personajes a los que se dedica el monumento que rodean. La evidente teatralidad de la composición es apreciable en la misma frontalidad de la escena, donde inmuebles, monumento, arboleda y personajes parecen adaptarse a la bidimensional de la ventana que nos procura el cuadro, con elementos evidentemente construidos sin obedecer las reglas de la perspectiva, como los pilares sobre los que se disponen amplias cráteras decorativas, que en la plaza flanquean los accesos que se abren en la amplia cerca que la cierra hacia su exterior y no dispuestas aleatoriamente en torno a su obelisco central. Los infantes en vuelo, que a la periodista lusa Manuela de Acevedo le recuerdan en su ingravidez a los empleados en sus lienzos por Chagall, presentan las tradicionales referencias iconográficas de tantas presentaciones de gloria que procuran el homenaje, la fama y la memoria pública a los personajes que glorifican, en este caso los héroes liberales de la plaza mercedaria, a los que Mari Pepa Estrada rinde en fechas políticamente tan señaladas su personal homenaje en integración histórica nacional. No nos debe de pasar desapercibida la osadía, por emplear sus palabras, al reproducir en amplios tondos las leyendas del monumento con mención al heroísmo frente a la tiranía y la justificación de ese ejercicio de glorificación a finales de la década de los sesenta.

A vista de este ejemplo, / ciudadanos, / antes morir que consentir / tiranos.

© Del autor.

 

El / mártir / que transmite / su memoria, no / muere, sube al / templo de / la gloria.

© Del autor.

Obelisco central con crátera sobre pilar en composición no real.

© Del autor.

 

En la misma línea podemos valorar la capacidad documental que plasma Mari Pepa Estrada en numerosas composiciones, en las que introduce algún extraño elemento en ejercicio de anacronismo entre las escenas representadas, la indumentaria de los personajes y los detalles que incluye en un excesivo deseo de exhaustividad. Así, en su ángulo inferior derecho y sobre la fachada que correspondería a la casa natal de Picasso reproduce una placa conmemorativa de su natalicio, con la siguiente inscripción: En esta casa nació / PICASSO / el 25 de octubre 1881 / recuerdo. IV Congreso / Cooperación Internacional / celebrado en honor de / VELÁZQUEZ / (febrero de 1961). Como nos recuerda el periodista Juan Antonio Cabezas en un artículo publicado en ABC el miércoles 14 de junio de 1967, dicha placa se instaló en el número 15 de las Casas de Campos el año 1961 en celebración del IV Congreso de Cooperación Internacional, celebrado en honor de Diego Velázquez, a instancias del poeta Leopoldo Panero y del historiador y crítico de arte Juan Antonio Gaya Nuño, como subterfugio para sortear la oposición a la existencia de dicho recordatorio público del nacimiento del pintor malagueño por el entonces Gobernador Civil. El ambiente que recrea la plaza no correspondería, por tanto, con la década de los sesenta en que se descubrió la placa, lo que aún subrayan más en extraño maridaje las tres figuras sentadas bajo ella por sus retardatarias indumentarias, más próximas a los años del natalicio picassiano que a su público homenaje. No podemos valorar en esta obra dicho anacronismo como un ingenuo ejercicio inocuo de la artista sino, en la misma línea apuntada por los tondos que reproducen magnificadas las leyendas del obelisco, como la integración en la vida de la plaza de la denostada figura por los poderes fácticos políticos del momento con la reproducción exacta del mismo subterfugio empleado por Panero y Gaya Nuño, por otra parte nada sospechosos en esta España de los años sesenta.

En esta casa nació / PICASSO / el 25 de octubre 1881 / recuerdo. IV Congreso / 

Cooperación Internacional / celebrado en honor de / VELÁZQUEZ / (febrero de 1961).

 © Del autor.

Por otra parte, la presencia de tipos populares, que tanto gusta a la pintora para la mayoría de sus composiciones callejeras en línea doctrinal con la general estética naif, se explicita en el personaje que canta desgañitado, acompañándose de rasgueo de guitarra, junto a un pequeño niño desnudo, cubierto exclusivamente por una amplia camisa blanca desabotonada y solicitando a voces la dádiva con un minúsculo platillo petitorio. En este caso, la pintora enriquece la escena mediante la presentación de otro de los personajes más apreciados en Málaga, el cantaor ambulante Rafael Flores, conocido popularmente como El Piyayo, acompañado por uno de sus numerosos nietos harapientos.

 

Rafael Flores, el Piyayo. © Del autor.

La obra es hoy testimonio entre las colecciones del Museo no sólo de la Málaga de antaño inmortalizada por Mari Pepa Estrada, sino de un período en la historia de la institución y su provincia donde en un momento muy concreto se llegaron a popularizar estéticas y autores sobre los que hoy, unos cincuenta años después, tenemos una segura distinta percepción con la que nos mostramos injustamente menospreciativos. Vaya esta entrada como recuperación de su memoria artística y puesta en valor de sus mejores producciones.

 

Bibliografía:

AA.VV. Mari Pepa Estrada [Sala de Exposiciones del Museo Provincial de Bellas Artes, 14 de julio a 4 de agosto], Málaga, Museo Provincial de Bellas Artes de Málaga, 1969.

CABALLERO, Leovigildo, “Hay una deliciosa pintora en Mari Pepa Estrada. Ni “Haif”, ni Primitivos, sino sinceridad. Sus cuadros son temas de la infancia y de la juventud y de la Málaga universal. A la artista le importa todo un comino, excepto ella misma”, Diario SUR, domingo 15 de diciembre de 1968.

ESTRADA, Mari Pepa, Memorias, Málaga, Arguval, 1995.

GARCÍA BAENA, Pablo y PÉREZ ESTRADA, Rafael, Mari Pepa Estrada [Catálogo exposición celebrada en la Galería de Arte Contemporáneo de Ramón Durán, Madrid, del 28 de noviembre al 15 de diciembre de 1973], Madrid, 1973.

S.f., "La pintora cumple hoy 85 años. Mari Pepa Estrada: Siempre he sido una osada", Diario SUR, martes 29 de agosto de 1989.