En su Exposición de Motivos, la nueva Ley de Museos de Andalucía consagra la colaboración en el ámbito de los museos y colecciones museográficas como uno de los principios que dirige la actuación de la Junta de Andalucía en esta materia. Esta colaboración se explicita en el hecho de que la Consejería de Cultura a través de sus servicios centrales y periféricos preside el Sistema Andaluz de Museos, donde tienen acomodo todas las instituciones museísticas y colecciones museográficas públicas o privadas de la Comunidad Autónoma andaluza mediante su inscripción en el Registro de Museos de Andalucía, lo que le permite enfrentar el impulso y promoción de estas importantes instituciones culturales en su ámbito territorial. Una labor fundamentalmente positiva que, además, incluye una inexcusable tarea de tutela, para la que la citada ley destaca como línea de intervención el velar por que las funciones que los museos ejerzan se realicen en condiciones de igualdad y no discriminación, lo que pretende asegurar que estas instituciones sean un ámbito presidido por la solidaridad de género y que capitalice iniciativas que hagan visibles las políticas de igualdad de género en el desarrollo de la habitual actividad de los museos y colecciones museográficas.
El primero de estos principios que la legislación museística andaluza establece está sujeto a la definición que el Museo realiza sobre su identidad institucional, expresada como compromiso en la redacción de su misión, mediante la asunción de un código de buenas prácticas que asuma la igualdad de género como base irrenunciable de su organización. En este aspecto, los últimos lustros han sido fundamentales para consolidar una situación que venía manifestándose en la sociedad española con timidez desde la segunda mitad del siglo XX, donde los puestos directivos de algunos museos estaban ocupados por mujeres que se encontraban en la vanguardia de las disciplinas científicas de los museos que dirigían. Hoy en día, sin embargo, aún existen tradicionales roles atribuidos a distintos géneros en la sociedad española que establecen pautas de comportamiento que aún se reflejan en las plantillas de los museos para el personal que los sirve, no tanto en los equipos técnicos cuanto en el numeroso grupo de personal de servicio donde aún se encuentran esclerotizados los roles profesionales entre hombres y mujeres. Por lo que respecta al público de los museos, a sus audiencias, actualmente no existen comportamientos que demuestren diferencias de accesibilidad atribuibles a desigualdades de género, sobre todo si atendemos al sector poblacional más amplio de nuestros usuarios, que se sitúa en torno a la población actualmente en situación activa y a aquellos que se encuentran en edad escolar.
El segundo de estos principios afecta a las funciones que le son específicas en relación con la difusión de sus fondos. Éstas deben estar de acuerdo con el principio de coeducación en solidaridad e igualdad de género, evitando lecturas sexistas que incidan en actitudes de desigualdad mediante el mantenimiento de estereotipos que minusvaloren o desprecien a la mujer. Ya sabemos que cualquier guión museológico, tanto para exposición permanente como en muestras temporales, no está exento de mostrar posiciones ideológicas de sus productores, en este caso el personal técnico del Museo, los comisarios de las exposiciones o las administraciones públicas o privadas de las que depende, lo que aplicando una buena práctica deontológica debía llevarnos a buscar la objetividad, veracidad y excelencia de los mensajes a transmitir, siendo la solidaridad de género uno de los que debemos primar a favor de una mejor cohesión y justicia social, así como una contribución de nuestras instituciones museísticas en el camino de la erradicación de hechos tan execrables en una sociedad moderna como el terrorismo machista, ejercido en la intimidad sorda y muda del domicilio familiar.
En este sentido debemos contextualizar la exposición temporal: Fabulaciones sobre la mujer. La imagen femenina en las colecciones del Museo de Málaga. El proyecto expositivo fue organizado como colofón de un período del Museo de Málaga, iniciado en el año 1997 con la salida de su sede del Palacio de Buenavista y su provisional almacenaje en locales del Palacio de la Aduana, que concluía con la definitiva rehabilitación del inmueble como nueva sede, una vez desbloqueada la ocupación de la Subdelegación del Gobierno con el traslado de ésta al edificio de La Caleta y la firma entre los Ministerios de Administraciones Públicas, Interior y Cultura para que este último obtuviese su completa titularidad.
La Sala de las Columnas, espacio para exposiciones del Museo de Málaga en el Palacio de la Aduana, se habilitó a finales de la década de los noventa con la conjunta intervención del Ministerio y la Consejería de Cultura en las dos grandes primeras exposiciones: Obras maestras del Museo de Málaga y Primeras donaciones. En ambos casos, el Museo de Málaga reflexionaba sobre las obras más destacadas de su colección y los fondos fundacionales de la institución en torno a las grandes donaciones de pintores producidas a principios del siglo XX, que quedó interrumpida a lo largo de unos ocho años por una política expositiva un tanto errática, con algunas excepcionales muestras directamente vinculadas con sus colecciones. Así, el proyecto que pusiese el punto final a la Sala de las Columnas como sala de exposiciones y la salida de la colección y oficinas del Museo de Málaga del Palacio de la Aduana debía cerrar el ciclo con una nueva reflexión sobre nuestra esencia museológica y el papel que debíamos cumplir como museo decano dentro del panorama provincial.
Génesis de un proyecto expositivo.
La dirección del Museo de Málaga, no sólo renovada en la persona de su directora sino avocada a despertar el entusiasmo del personal y a incentivar el interés social sobre la institución, que había logrado ya el Palacio de la Aduana como sede del Museo de Málaga y próximamente asistiría al inicio de las obras, apoyó decididamente la producción de una exposición temporal que reflexionara sobre la imagen de la mujer a través de las colecciones del museo, bajo dos premisas básicas: que el proyecto tuviese una vocación irrenunciable en la línea de trabajo marcada por las políticas de igualdad y coeducación de géneros; y, en la medida de las posibilidades del discurso expositivo, hacer visible la convivencia entre las colecciones arqueológicas y de bellas artes del museo. Este último aspecto especialmente importante para el Museo de Málaga, comprometido con la erradicación de las denominaciones Museo de Bellas Artes y Museo Arqueológico de Málaga, inexistentes desde un punto de vista administrativo e institucional al reunirse por Orden de 16 de marzo de 1973 en una única institución: Museo de Málaga.
A estas dos premisas básicas del proyecto, una lectura transversal de las colecciones del museo desde una perspectiva de género y la coexistencia de ambas disciplinas, se unía el deseo de articular toda una batería de actividades de difusión y estrategias de comunicación que lograsen un vínculo con nuestro público objetivo, no sólo a tenor de ésta sino de sucesivas exposiciones temporales, campañas institucionales de la Dirección General de Museos y Promoción del Arte y demás actividades que fuésemos capaces de arbitrar respecto al proyecto de futuro. Ello suponía, además, dar un salto cuantitativo y cualitativo respecto al desarrollo de un auténtico Departamento de Difusión y Comunicación en el museo, con políticas y estrategias adecuadas al consecuente respaldo del público que se deseaba obtener.
Numerosas fueron las ideas aportadas por el equipo técnico del Museo de Málaga, recayendo el comisariado de dicha exposición en quien suscribe este artículo que, reuniendo y canalizando las aportaciones del personal del museo implicado en el proyecto, lograse dar coherencia al guión expositivo y lograse poner en valor social las colecciones en la línea de la transversalidad de género1. El diseño expositivo debía resultar tan innovador y atractivo como la propuesta inicial de discurso museológico, seleccionándose para ello al artista plástico Diego Santos, quien inmediatamente conectó con el espíritu del equipo formado y con la línea de trabajo marcada. Los diseños de Diego Santos tuvieron el acierto de enriquecer el discurso científico de la exposición con una ambientación expositiva plásticamente armoniosa y estéticamente hermosa, con una enorme capacidad fotogénica, que se puso de manifiesto en los numerosos artículos de prensa que se le dedicaron y en algún que otro programa televisivo, magistralmente orquestado por Antonio Garrido Moraga.
Junto al guión museológico y el diseño expositivo, la ejecución también fue encargada a una empresa de personal joven y entusiasta, TUIMAGINA, que sumaron nuevas e imprescindibles fuerzas al proyecto, traduciendo a la perfección los diseños de Diego Santos para el espacio expositivo de las Salas de las Columnas del Palacio de la Aduana. Aunque aún no entramos en el período de contención del gasto y austeridad de las administraciones públicas en la que actualmente estamos inmersos, se reaprovechó la compartimentación espacial mediante paneles construidos para la anterior exposición: José Moreno Villa. Ideografías, celebrada entre el 21 de junio al 9 de septiembre de 2007. Así, tanto el diseño expositivo de Diego Santos como el montaje se realizó sobre la espacialidad ya creada en la sala de exposiciones temporales.
El guión expositivo.
Del comisariado dependió la elaboración del guión científico-cultural o museológico de la exhibición y la coordinación y elaboración del catálogo. Para facilitar su lectura expositiva, el guión se articuló en seis unidades expositivas, según los espacios disponibles, y la labor de supervisión constante durante el montaje sobre la coherencia de lectura del discurso.
En este caso, la articulación de las consecutivas seis unidades expositivas: 1. Mujer y madre; 2. Mujer, abnegada esposa y disciplinada ciudadana; 3. Mujer y aderezo; 4. Mujer y deseo. La visión carnal; 5. Mujer y hogar. Soberana de una cárcel de oro; y 6. Mujer y trabajo. La visión femenina más social. ¡No somos diosas!
Tras la articulación del mensaje o guión científico-cultural se pasó a la selección de los fondos y confección del listado de obras.
La primera unidad parte del hecho biológico diferencial: la maternidad. En ésta se ha reunido una serie de obras que relacionan a la mujer con el ámbito de lo familiar y privado frente al papel social y público que el hombre asume como cabeza de familia. La manutención, cuidado y educación de los hijos induce a la mujer a asumir un papel privado y enclaustrado en el núcleo familiar como se deduce de la obra del pintor Jacob van Oost (1637-1723), Sagrada Familia con Santa Isabel y San Juan Bautista, donde crea el autor una composición centrada en una estructura cerrada por las dos mujeres, que cuidan en su interior a los tiernos infantes, frente a San José, que lee vigilante fuera de ese círculo maternal; o la obra del pintor catalán Vicente Borrás i Abella (1867-1945), Vacunación de niños, donde el único varón, que ejerce su profesión de médico, atiende la vacunación de niños en brazos de un amplio retablo de madres de diferente extracción social. La unidad se completa con un torso femenino de Rafael Carmona Jiménez (Granada, 1949), tan cercano a los ídolos femeninos prehistóricos y de las culturas primitivas que para el texto introductorio del catálogo de esta unidad contamos con la colaboración de la arqueóloga Francisca Hornos, actual directora del Museo de Jaén. La educación formaba parte de ese proyecto de futura esposa disciplinada y madre abnegada, como se aprecia en los retratos infantiles de la pintora francesa Jeanne Thil (1887-1968), Bohemia o Pequeña madre, que presenta una niña harapienta con una muñeca en su regazo, o la Nieta del maestro Ruperto Chapí de Juan Antonio Benlliure y Gil (1850-1930), donde se presenta una coqueta niña jugando al aro en un umbrío jardín o Niños leyendo de José Garnelo y Alda (1866-1944), donde se presenta una escena de lectura en la que la niña Gloria de las Bárcenas presenta distinta actitud e imagen, con sus lacitos de raso, puntillitas y vestidito azul, que los niños Juan José de las Bárcenas y Tomás Salvany, que visten como pequeños burguesitos de trajes oscuros y sobrios. Se aplica el segundo, más mayorcito, a la lectura del volumen, sin que logremos distraerle la mirada como sí lo hacemos con la de los dos más pequeños, los hermanos Bárcenas.
La segunda unidad especifica el papel que la mujer asume a lo largo de la historia, especialmente estereotipado durante el siglo XIX, donde se presenta como abnegada esposa y disciplinada ciudadana, asumiendo la estabilidad familiar que garantiza la paz social, aunque renunciando a sus derechos como ciudadana. La unidad expositiva nos muestra una amplia galería de retratos femeninos de burguesas perfectamente ataviadas, honradamente presentadas con poses en tres cuartos, mirada indirecta o recatada y peinado recogido en distintos tipos de moños como señal de su inquebrantable honestidad. Comenzamos por el retrato de Dª Julia Cabrera y Martínez de Aduaga del pintor sevillano Antonio María Esquivel (1806-1857), Dª Carmen Salaverria, viuda de López Dóriga de Federico de Madrazo (1815-1894) y Dª Rosario Carbonero Romero, de su hijo José Moreno Carbonero (1858-1942). Junto a estas imágenes de madres y esposas, encontramos los rostros de jóvenes casaderas que se presentan también honestamente a sus posibles maridos, el retrato de Trinidad Sáenz, hija del pintor malagueño Pedro Sáenz (1867-1927), en el que la joven se presenta ataviada con un precioso traje imperio que le realza la figura y la embellece, con un peinado más animado por una cinta dorada sin llegar a estar suelto, aunque la pose, con las manos recogidas en un disimulado abrazo de su vientre, nos la presenta como la perfecta casadera tan difundida en la literatura decimonónica. Junto a ella, se muestra el retrato de muchacha del escultor Gregorio Domingo (1889-1919), donde la honestidad y castidad de la joven es visible en su seca presentación en tres cuartos, peinado recortado y perfectamente adaptado a la cabeza y una severa medalla campeando en su pecho púber.
La imagen se rompe a finales de siglo con una mujer más comprometida con su papel social, tan bien representado por el movimiento sufragista de finales del XIX y principios del XX. Las obras más rompedoras con estos estereotipos burgueses son La modelo Amelia de Vicente Palmaroli (1834-1896), donde la modelo, ataviada de laureles como las Musas, nos dirige una mirada abierta y directa, casi molesta por nuestra presencia y muy altiva, al nivel del más recalcitrante varón. En la misma línea de igualdad se sitúa el retrato de Dª Antonia Chércoles Atance, esposa del pintor Fernando Labrada (1888-1977), quien desde el miniaturismo de escuela flamenca más antigua presenta el busto de su esposa dominado por una mirada azul directa e inquietante para el espectador, así como el retrato de la pìntora e hija de Joaquín Sorolla, María Matilde Sorolla y García, obra de su marido Francisco Pons Arnau (1886-1953), donde la pose descuidada, con el abrigo peligrosamente abierto a la altura del escote, nos la muestra como una mujer de profesión liberal, independencia económica y autosuficiencia social.
La tercera unidad se ha centrado en la exhibición de distintos objetos arqueológicos que desde la prehistoria hasta la época visigoda, con un importante hito en la orfebrería fenicia, presenta la propuesta que la mujer asumió de mejorar su aspecto con el aderezo y adorno, hasta completar la unidad muestras de la joyería española decimonónica. La auténtica apreciación histórico-social de las piezas como aderezos personales tanto masculinos como femeninos en tiempos protohistóricos ha sido establecida en el catálogo por el arqueólogo y conservador de museos Manuel Ramos Lizana.
La cuarta unidad está centrada por el lienzo que se ha constituido en eje de la muestra temporal, El Juicio de Paris del pintor Enrique Simonet y Lombardo (1866-1927), una magnífica interpretación de tres desnudos y semidesnudos femeninos vestidos de mito y tradición mediterránea. El luminismo de la obra de Simonet se enfrenta con el seco neoclasicismo de un Desnudo pompeyano anónimo y a la modernidad poética de la Gorgona de 1927 de José Moreno Villa (1887-1955).
La carnalidad, a la que el varón nunca renunció en su plasmación artística, se especifica de forma magistral en la Diana cazadora del pintor César Álvarez Dumont (1866-1945), obra, que junto a la de Simonet, son felices incrementos de la colección Junta de Andalucía. En un enmarañado ambiente boscoso, como aparición carnal, se descubre el cuerpo desnudo de Diana, que acaba de disparar su flecha según vemos en el arco aún oscilante, pero que Álvarez Dumont aprovecha para en un difícil escorzo mostrar en primer término el pecho terso y firme de la diosa célibe. Con los mismos disfraces de mito o historia legendaria dos escultores muy distintos en sus poéticas presentan la persecución lasciva del Sátiro por la Ninfa, obra del escultor nacionalizado español Roberto Chaveau de Vasconcel (1886-1965), y la moderna interpretación de la violación de Lucrecia por Tarquino de José López García [Pepe Seguiri] (1954).
La unidad quinta nos devuelve, mediante un montaje de ambientación de un saloncito decimonónico, la imagen del campo social en el que la mujer se desenvolvía como soberana: el hogar. La “cárcel de oro”, cantanda por la copla popular andaluza, es el lugar que dispone la burguesa decimonónica para el desarrollo de la vida familiar, a la vez que es escenario de representación social para la recepción y devolución de las estrictas visitas decimonónicas.
Frente a ella se desarrolla la última unidad, donde la mujer muestra su cara más real mediante su presentación en su ámbito de acción social. Comienza con el Coro de monjas de Enrique Mélida y Alinari (1838-1926), donde las “vírgenes del señor”, en expresión de Pedro Antonio de Alarcón, encontraron una salida a los estrictos márgenes de la casa paterna y marital desde el siglo XVI. Junto al convento, mostramos dos visiones del trabajo femenino en los siglos XVII y XVIII, una escena de cocina del pintor italiano Vincenzo Campi (1536-1591), donde una inocente y lozana cocinera es acosada por un lascivo varón; y Lavanderas, que atribuimos, por próximos modelos pictóricos de indudable filiación con esta obra, a escuela de David Teniers el joven (1610-1690), muestra el trabajo rural de la mujer en paridad con el hombre, al que luego se sumaban las tareas del hogar. La imagen social la completan Paisaje de Aragón de Antonio Muñoz Degrain (1840-1924), donde representa a su alumna, la pintora Flora López Castrillo, trabajando en un magnífico paisaje aragonés; y las obras de burguesas en una de las labores más duras de la mujer decimonónica: la representación social. Retrato de Dama [Roma, 1895], del ya citado Juan Antonio Benlliure y Gil, que ha sido la imagen pública de la muestra, donde una joven parece desvanecerse apretada por un ridículo corsé y En el tocador del pintor catalán Pedro Casas Abarca (1875-1975), obra que adquirió el Estado de la exposición del Círculo de Bellas Artes de Madrid de 1927, que presentó el autor bajo el título genérico de Frivolidad. Podemos fácilmente suponer que la mujer de Casas Abarca era ya en esas fechas un dorado recuerdo masculino, casi una ilusión nostálgica de una imagen femenina ya sepultada por las generaciones de principios de siglo. El trabajo rural queda representado por los lienzos La buenaventura de Enrique Simonet y Lombardo y Las faeneras de la naranja de Enrique Jaraba (1871-1926), donde el costumbrismo andaluz vendió una imagen idílica y optimista del trabajo femenino, frente a una presentación de mayor crudeza social por parte de la pintura catalana o vasca de la misma centuria. En la misma línea se presenta el mundo del espectáculo de Carmen de Triana, idealizada por los pinceles de José Moreno Carbonero, frente a la Mendiga canaria de Manuel Ramos (1899-1971) y Los saltimbanquis del pintor granadino José Suárez Peregrín (1918- década de los noventa).
Estas dos últimas obras son el adecuado broche a una visión hasta ahora demasiado idealizada, que cae en una rotunda presentación de la realidad social femenina, que compartió los mismos espacios y tiempos históricos de calamidades, hambruna e inclemencias sin atender a su idílico papel de madre, esposa y amante, intentando provocar a la salida de los visitantes la reflexión antes apuntada.
José Ángel Palomares Samper.
1. Entendemos por transversalidad de género el instrumento para la integración de la perspectiva de género en el ejercicio de las competencias de las distintas políticas y acciones públicas, desde la consideración sistemática de la igualdad de género, según el artículo 3.5 de la Ley 12/2007, de 26 de noviembre, para la promoción de la igualdad de género en Andalucía.
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