Fragmento de Vía Crucis contemporáneo en los fondos del Museo de Málaga

Santa Cena [1960], cerámica esmaltada mate y contracción, 96,00 x 55,00 cm

Jesús con la cruz a cuestas, cerámica esmaltada mate y contracción, 70,00 x 26,50 cm

© Composición del autor 2021

Frente a las inusuales circunstancias en las que hemos celebrado esta Semana Santa, segundo año en que la pandemia nos recomienda suspender por prudencia sanitaria los desfiles procesionales y evitar aglomeraciones en torno al culto, puede que el rezo del Vía Crucis o del Camino de la Cruz nos reconforte con la oración episódica en que se pauta la Pasión conmemorada en torno a estas fechas. La composición de este popular rezo, que los creyentes entonan todos los viernes durante la Cuaresma, hasta culminar en el Viernes Santo, se articula a través de XV estaciones penitenciales en las que se divide la Pasión de Jesucristo desde su condena religiosa y política, hasta el cumplimiento de su sentencia de muerte mediante crucifixión. En su origen, el rezo de Vía Crucis se realizaba en un peregrinaje litúrgico a lo largo de los originales escenarios pasionistas de Tierra Santa, por lo que su creación se atribuye a la orden franciscana encargada de su custodia, obteniendo los peregrinos especiales indulgencias por su práctica. Las posteriores dificultades que entrañaba la visita a Tierra Santa convencieron a Inocencio XI a instituir en el año 1686 indulgencias similares a los fieles que realizasen el rezo del Vía Crucis en el interior de sus iglesias o en espacios periurbanos al aire libre sacralizados en torno a su consagración como Calvario, para lo que fue práctica usual la instalación de las XV estaciones penitenciales a lo largo de estos espacios de culto. Los creyentes cumplen en este simulacro de peregrinación con los misterios dolorosos mediante su correspondiente oración, deambulando perimetralmente las iglesias y deteniéndose ante la representación plástica de cada una de las estaciones, singularizadas por la ostensible representación en caracteres latinos de su orden numérico de rezo.

 

En su génesis contó con XIV estaciones, siendo su inicio la sentencia a muerte de Jesucristo y la deposición de su cuerpo en el Santo Sepulcro, su final. Este acto de piedad que los fieles ofrecían en memoria de su Redentor no podría conceptuarse completo sin incluir un nuevo misterio glorioso: su Resurrección. Así, el rezo de Vía Crucis alcanzó las XV estaciones vigentes, aunque bajo una más amplia concepción en su fundamento pasionista que, en distintos casos, se inició en episodios previos a la Sentencia, incluyendo la Santa Cena, Oración en el Huerto o Traición de Judas en detrimento de otros episodios menos significativos, por redundantes. Muy probablemente esta nueva configuración del Vía Crucis se deba a una definitiva desvinculación de los concretos espacios que se podían visitar en Tierra Santa de su génesis, hacia una vinculación más expansiva en torno a los episodios vitales de Jesús de Nazaret, narrados en los Evangelios y distribuidos en las iglesias.

 

Estas piezas adquirieron especial relevancia en la articulación de los templos, como espacios donde se fomentase el tránsito entre estaciones penitenciales, y en el aumento de elementos litúrgicos donde exhibir la magnificencia artística de su exorno. A cada período artístico corresponde la composición de su Vía Crucis, siendo fácilmente removibles por cambios en los gustos plásticos y adaptativos a nuevos lenguajes artísticos, como denotan los dos plafones cerámicos conservados entre los fondos del Museo de Málaga. Ambas piezas se encuentran firmadas por el ceramista Juan José Ruiz de Luna Serrano (Madrid, 1934 – Málaga, 1966), afincado en la capital de la Costa del Sol tras el traslado del taller cerámico familiar durante los años de explosión urbanística en su extensa franja litoral, según sus propias palabras (Diario Sur, 1963), animado por: […] los arquitectos de vanguardia [que] valoran el gran interés que suponen los murales de cerámica. 

 

 

Sagrada Cena [1960], anverso y reverso. Museo de Málaga

©  Del autor 2021

Integrante de una de las sagas alfareras de mayor éxito nacional, magistralmente estudiada por Isabel Hurley en la década de los ochenta del pasado siglo, Juanjo Ruiz de Luna ha sido el de mayor proyección internacional, truncada por su prematuro fallecimiento. El núcleo de esta estirpe de ceramistas se encuentra en la localidad castellano-manchega de Talavera de la Reina, donde a principios del siglo XX su abuelo, Juan Ruiz de Luna Rojas (1863-1945), fundó junto al sevillano Enrique Guijo “Nuestra Señora del Prado”, talleres fabriles activos entre los años 1908 y 1961, último de su definitiva clausura. La primera etapa del establecimiento coincidió con el intenso empleo cerámico en la decoración externa e interna de los edificios de estilo ecléctico y posterior regionalismo del primer cuarto del siglo, donde se empleó con profusión grandes paramentos en azulejería con procedimientos técnicos y motivos decorativos historicistas en la amplia tradición nacional, incluso abierto a la exportación a Latinoamérica y Estados Unidos. Desde 1920, Juan Ruiz de Luna asumió en solitario la gestión de la empresa, incorporando a sus tres hijos Rafael, Antonio y Juan Ruiz de Luna Arroyo (Talavera de la Reina, Ciudad Real, 1889 - Málaga, 1980), quienes superaron el frenazo de la producción cerámica talaverana durante la Guerra Civil española y vivieron un segundo período de esplendor hasta el fallecimiento paterno en 1945. 

 

 

Albarelo farmacéutico “Peptona” [c. 1917], cerámica polícroma, 20,00 x 16,00 Ø cm. Museo de Málaga

©  Del autor 2000

 

Isabel Hurley aporta interesantes datos sobre las dificultades exógenas que vivió “Nuestra Señora del Prado” durante la década de los años cincuenta, con un importante cambio en los gustos nacionales por la cerámica, a los que no termina por satisfacer el estilo talaverano, anclado en sus tradiciones decorativas, y endógenas ante la incapacidad de encontrar operarios cualificados y mantener sus niveles salariales frente a los ingresos empresariales, lo que conduce inexorablemente a la clausura de la fábrica. En este contexto, nacen dos de los más interesantes ceramistas de la saga: Juan José y Amparo Ruiz de Luna Serrano (Sevilla, 1944 – Málaga, 2015), hijos de Juan Ruiz de Luna Arroyo.

 

Su formación se vincula con la empresa alfarera talaverana, acompañando al progenitor a Málaga en la década de los sesenta, donde decide montar definitivamente un estudio-taller vinculado a la eclosión constructiva que el desarrollo turístico impone a la Costa del Sol. Tanto Juanjo como Amparo Ruiz de Luna desarrollan una interesante línea de renovación de su producción cerámica, que renuncia a las encorsetadas tradiciones talaveranas y apuesta por la experimentación con nuevos materiales, técnicas y lenguajes alfareros. En este sentido, debemos subrayar un distinto trato en clave de género dado a las propuestas de Juanjo, quien trabajaba en un cierto expresionismo abstracto internacional, frente a las delicadas producciones populares de Amparito, como se la menciona de modo paternalista en numerosos artículos de prensa de esos años.

 

La instalación malagueña de un estudio-taller de tan prestigiosa calidad técnica y atractivo decorativo fue un revulsivo en el efervescente ambiente artístico local, que recuperaba de manos del negocio turístico la pujanza de las propuestas de vanguardia inspiradas en Picasso, el malagueño más universal, y los contactos con otros círculos nacionales e internacionales. Dentro de sus propuestas alfareras, llamó la atención la experimentación plástica de Juanjo Ruiz de Luna, joven promesa en la renovación de los lenguajes de expresión de un arte tan tradicional y comprometido con un proyecto generacional que eleva las aspiraciones de contemporaneidad del ámbito artístico local. Pronto enganchó con sus principales núcleos de influencia, formando parte de importantes proyectos arquitectónicos y propuestas expositivas, donde fueron especialmente decisivas sus exposiciones en el Museo Provincial de Bellas Artes de Málaga. La primera individual celebrada entre los meses de octubre y noviembre de 1962, Exposición de Cerámica y Escultura de Juanjo Ruiz de Luna, para la que presentó cincuenta y seis piezas entre esculturas, plafones y murales y otras cerámicas; y la Exposición retrospectiva Juanjo Ruiz de Luna, con una amplia muestra de su producción talaverana y malagueña desde 1960 hasta la fecha de su presentación, entre octubre de 1966 y enero de 1967, acompañada por obras en su homenaje de otros artistas amigos: Alberka, Barbadillo, Bejarano, Brinkmann, Chicano, Favier, Garvayo. Lindell, Peinado, Rogoway, Antonio Ruiz, Stefan y Rodrigo Vivar.

 

De su producción talaverana, contando veintiséis años, son los dos únicos plafones conservados de un Vía Crucis que hoy tutela el Museo de Málaga, en los que ya muestra gran maestría en las técnicas alfareras de esmaltado en mate y efecto de contracción de pigmentos metálicos, que dejan esos orgánicos efectos agrietados en superficie durante su cocción. Desde un punto de vista compositivo, Juanjo Ruiz de Luna declaró en 1963 su inspiración en la pureza de diseño y simplificación de volúmenes apreciada en las tradiciones cerámicas íbera y romana, actualizando en sus modernos diseños decorativos el sincretismo volumétrico de la pura linealidad de perfiles y grandes manchas planas de color, que moldea con la habilidad de un escultor por la fuerte textura de sus superficies. 

 

 

Detalle del resultado de la cocción en superficie de los esmaltes en Santa Cena [1960] de Juanjo Ruiz de Luna Serrano. 

Museo de Málaga

©  Del autor 2021

Quizá la mejor definición de esta impronta de lenguajes cerámicos arcaicos, renovados por una sintaxis de neta contemporaneidad, la ofrece Alfonso Canales en un artículo en recuerdo del entrañable amigo ausente. En el Diario Sur del viernes 24 de noviembre de 1967, decía:

 

En los murales, como en los cuencos (esos cuencos donde ha quedado un poso de color o de rebelde negrura), como en los vasos, los platos y las ánforas, Juanjo Ruiz de Luna ha conseguido imprimir en las antiguas técnicas una primavera de modernidad. El expresionismo abstracto supera siempre lo meramente ornamental y, a veces, se conforma en concreciones donde es clara la alusión a lo objetivo. En otras ocasiones, la materia esgrafiada, las envolturas cristalizadas que sobre los cantos se quiebran o se extienden en sabios trueques de tonalidad, no aluden a nada que no sea la pura delicia de las realidades minerales. La presencia obsesiva de lo mineral se encuentra incluso en aquellas obras abiertamente figurativas, en las que un hieratismo lleno de majestad nos trae a la memoria ciertos bajorrelieves de Asiria o de Egipto.

 

La última frase encaja como anillo al dedo a ambas composiciones, donde Juanjo modula con enorme economía de medios la imagen de los protagonistas que irán pautando las distintas escenas de su historia, especialmente caracterizado el Redentor por la oscura melena en uve invertida que enmarca la ausencia de rostro y el remate inferior en dos triángulos de interior rayado, en que se divide en mechones la barba. Este sincretismo íntimamente relacionado con la sucesión de viñetas de un cómic, en los que se caracteriza un personaje para poder seguirlo en la múltiple sucesión de imágenes en las que se divide por extenso la historia, es usado por Juanjo Ruiz de Luna en un contexto técnico donde es obligada su elección. En el mismo orden de cosas, el empleo forzado de la excesiva frontalidad de la escena nos remite a las improntas de los relieves egipcios y de las manifestaciones figuradas en la cerámica íbera, de la que habló Alfonso Canales. 

 

 

Organización a modo del sincretismo de rasgos aportado a los personajes de las viñetas, que emplea Juanjo Ruiz de Luna en la 

caracterización de los protagonistas del Vía Crucis.

Museo de Málaga

©  Del autor 2021

El panel primero, con un enmarcado en sencillo listón oscuro muy texturizado, presenta la escena de la Santa Cena presidida por la figura nimbada de Jesucristo, bajo la que se disponen en planos descendentes los doce apóstoles en cinco tonos de esmaltes minerales. En el segundo plafón, cuyo marco conserva la cruz que lo referencia como integrante de un más extenso Vía Crucis, presenta la figura de Jesucristo forzadamente diseñado bajo el aplastante peso de una gran cruz en aspa, que va comprimiendo hacia su base las figuras geométricas en las que se articula la composición. Ambas piezas están firmadas en su ángulo inferior izquierdo por Juanjo Ruiz de Luna, que exclusivamente fecha en 1960 el primero de ellos. 

 

Cristo con la cruz a cuestas [Vía Crucis]. Juanjo Ruiz de Luna Serrano (c. 1960)

Museo de Málaga

©  Del autor 2021

Hoy aún desconocemos si se trata de dos plafones integrantes de un completo Vía Crucis contratado para un templo, o la personal experimentación de nuevos lenguajes cerámicos aplicados a tradicionales exornos religiosos. De lo que sí tenemos constancia es de la existencia de otros similares plafones entre los fondos cerámicos conservados por la familia, con similar impronta compositiva. 

Mosaico 598. Escenas de la Pasión. Fondos del futuro Museo Ruiz de Luna, Málaga. 

http://mosaicosdemalaga.blogspot.com/2014/02/mosaico-598-escenas-de-la-pasion-fondos.html 

 

 

Su incorporación a las colecciones del Museo de Málaga no se encuentra documentada, pues no aparecen referenciadas en ninguna de las dos exposiciones ya presentadas, aunque debemos enmarcarla en el extensísimo fondo que se conserva de la producción cerámica de esta rama malacitana de la familia Ruiz de Luna entre los fondos del museo, con obras datadas entre la década de los cincuenta y los noventa del pasado siglo. Una parte se vincula con los encargos oficiales realizados a la familia para la dotación de las sedes del Palacio de Buenavista e instalaciones museísticas en La Alcazaba de grandes lebrillos empleados a modo de escupidores y papeleras públicas, mientras que otra se relaciona con fondos que quedaron en la institución tras un breve período en que se comercializaron en espacios compartidos, según testimonio directo de Amparo Ruiz de Luna en aclaración sobre las circunstancias de tan extenso fondo almacenado, sin apenas referencias a su procedencia. 

 

M. Adarvez, “ARTE. Aniversario de la muerte de un artista: Juanjo Ruiz de Luna”

©  Diario Sur, Málaga jueves 16 de noviembre de  1967

Actualmente, la potencial promesa que constituyó en su tiempo Juanjo Ruiz de Luna se ha ido atemperando en la general concepción de la cerámica como mera artesanía, una disciplina a medio camino entre lo etnográfico y las artes aplicadas o decorativas, y sin que su prematura muerte nos hubiese permitido atisbar siquiera los umbrales de lo que hubiese sido su obra. Dejamos aquí nuestro testimonio, como rendido homenaje a tan singular figura en el ambiente artístico malagueño, mediante la presentación de estos artísticos fragmentos de un posible mayor Vía Crucis al finalizar esta inusual Semana Santa.

 

Bibliografía: 

 

ADARVEZ, M., “Arte. Aniversario de la muerte de un artista: Juanjo Ruiz de Luna”, Diario Sur, Málaga, jueves 16 de noviembre de 1967.

CANALES, Alfonso, “Reencuentro con Juanjo Ruiz de Luna”, Diario Sur, Málaga, viernes 24 de noviembre de 1967.

GARCÍA VIÑOLAS, M. A., Juanjo Ruiz de Luna, escultura y cerámica, [Catálogo exposición Museo Provincial de Bellas Artes de Málaga, 31 de octubre al 15 de noviembre de 1962], Málaga, Museo Provincial de Bellas Artes de Málaga, 1962.

HURLEY MOLINA, María Isabel, Talavera y los Ruiz de Luna, Toledo, Instituto Provincial de Investigaciones y Estudios Toledanos, Ayuntamiento de Talavera, 1989. 

S.f., “Cerámica ibérica y universal con esmaltes. Un artista actual que se inspira en lo eterno: Ruiz de Luna”, Diario Sur, domingo 30 de mayo de 1963.

S.f., “Ha muerto Juanjo Ruiz de Luna. El ilustre artista deja una gran obra y una escuela inevitable”, Diario Sur, Málaga, jueves 17 de noviembre de 1966.

S.f., “Homenaje póstumo a Juanjo Ruiz de Luna. Exposición en el Museo Provincial de Bellas Artes”, Diario Sur, Málaga, 17 de noviembre de 1967.

 

Baile de gala en el Palacio de Villahermosa. Crónica social de José Moreno Carbonero en el Museo de Málaga

Baile en los salones de la marquesa de Esquilache en honor del embajador marroquí Sidi Brisha [febrero, 1895]

 José Moreno Carbonero, óleo sobre lienzo, 43,00 x 66,40 cm

© Del autor, 2016

Las salas de un Museo presentan el aspecto de grandes espacios vacíos, llenos de ventanas por las que observamos distintos mundos lejanos, parecidos o extraños al que habitualmente habitamos. Acercarnos al marco de una pintura es romper con la mirada el plano bidimensional y sumergirnos en una realidad paralela, una dimensión espacio-temporal que parece existir autónoma tras la pared que la linda y circunda. No obstante, para que esas realidades paralelas acontezcan es imprescindible el concurso de nuestra mirada, la consciencia que aprecia, comprende y disfruta de lo que observa. En ese juego de complicidades entre nosotros y las obras plásticas se encuentran sus autores, estilos, circunstancias históricas, asuntos concretos y decisiones museológicas, contando historias que a veces parecen triviales o trascendentes bajo el prisma del autor y las razones de presentación del museólogo. Éste podría ser el caso de la obra que hoy analizamos, una cómica escena de extraño baile donde conviven los europeos en ridículas poses frente a un circunspecto grupo de norteafricanos, reconocibles por su característico atuendo en segundo plano de la escena, inusual composición del pintor escasamente sarcástico José Moreno Carbonero (Málaga, 1858 – Madrid, 1942), a pesar de la enorme tradición en la plástica malagueña coetánea de la cómica parodia política y social.    

El objeto de la presente entrada es acompañar la mirada en la observación de un pequeño lienzo de técnica tremendamente abocetada, cuya lectura nos la facilita su autor mediante dos leyendas autógrafas sobre el lienzo: Baile de la marquesa de Esquilache en honor del embajador marroquí Sidi Brisha / Febrero / 1895, en su ángulo inferior derecho; y Baile en los salones de los marqueses de Esquilache en honor de Sidi Brisha / embajador de Marruecos, en su borde inferior. Inusual duplicidad en la anotación autógrafa de una obra, debiendo entender el pintor que no había incorporado suficientes notas en la representación como para aclarar su lectura, siendo necesario el apoyo en la palabra. El pequeño boceto, en la línea de la crónica satírica ilustrada de la prensa, hace referencia a uno de los acontecimientos más rocambolescos en las relaciones decimonónicas entre reinos vecinos: España y Marruecos.

 

Baile …, de José Moreno Carbonero en exposición permanente del Museo de Málaga

© Del autor durante el montaje, 2016

Sidi Brisha, el primero de los personajes a los que alude el presente relato, fue el integrante de una noble familia magrebí que había alcanzado gran reputación en el servicio a su monarquía, formando parte de varias delegaciones diplomáticas y comerciales por distintas capitales europeas, varias de ellas en Madrid, donde se afirmaba haber demostrado gran aprecio por la reina María Cristina de Habsburgo. Casi sexagenario, recibió el encargo de presidir las negociaciones que ante el Gobierno español debían dar cumplimiento a las compensaciones económicas de guerra establecidas en el Tratado de Marrakech de 5 de marzo de 1894, un negocio crucial a las arcas en bancarrota de la corona norteafricana e imprescindible a los mermados fondos españoles y a su crédito en la carrera por el colonialismo europeo en la zona. La recepción de la delegación diplomática marroquí estuvo presidida por una campaña en prensa poco favorable a la pacificación de ánimos entre contendientes, preludiando con nefastos augurios lo finalmente acontecido. El crucero Reina Regente condujo a la embajada marroquí de los puertos de Tánger a Cádiz, alcanzando la capital el 28 de enero de 1895, donde fue alojada en el Hotel Rusia de la madrileña Puerta del Sol. Al día siguiente, cuando la embajada se disponía a acudir al Palacio Real en audiencia con la reina y el presidente del Gobierno, Práxedes Mateo Sagasta, un incidente cambió el curso de los acontecimientos. 

Sidi Brisha y Miguel Fuentes, caricaturas de Ángel [1895]

El Nuevo Mundo. Crónica Semanal Ilustrada, jueves 7-febrero-1895, p. 9

A la salida de Sidi Brisha del establecimiento hotelero, se cruzó en su camino el brigadier en la reserva Miguel Fuentes y Sánchiz, quien sin mediar palabra propinó un sonoro bofetón al embajador, al grito: “¡Yo soy Margallo!”, en alusión a los nefastos sucesos contra el acuartelamiento español en Melilla. Los ríos de tinta corrieron en la prensa e, incluso, la actual historiografía española aún fabula sobre anécdotas en torno a la tribulación de Sagasta, a la mediación patriótica de la reina apelando a su condición de dama o a los aspavientos coléricos del embajador, solicitando el pago de la afrenta en sangre hispana. Lo cierto es que la diplomacia española tuvo que reaccionar con rapidez y ofrecer las más humildes disculpas por el obsceno gesto, que el periodista liberal y defensor de una "penetración pacífica" de la misión colonial española en Marruecos Gonzalo de Reparaz (Oporto, Portugal, 1860 - México, 1939) calificó, en El Nuevo Mundo de 7 de febrero de ese año, como necesaria: […] reparación ante el patriotismo teatral y delirante, que nada prevé, que no razona nunca, y que en cambio grita y malgasta retórica vacía. El Gobierno, el Parlamento y la prensa pronto se alinearon en la prudente tesis de una transitoria locura del apresado cuarentón Miguel Fuentes, aunque no fuese más que el producto del nefasto ambiente patriotero creado en sus prolegómenos, pero que dio una ventaja en las negociaciones al sagaz Sidi Brisha, quien desde una inesperada atalaya de autoridad moral, obtuvo la quita de la mitad de las compensaciones de guerra que originalmente ascendían a dos millones ochocientos mil duros, con el consiguiente ahorro a las arcas marroquíes y el gasto millonario a los españoles por la patriótica bofetada.

Por iniciativa de la corona, quien pretendió aliviar en todo lo posible la tensa situación generada, se instó a la flor y nata de la sociedad madrileña al agasajo de la comitiva durante el mes de febrero en que tuvieron lugar las negociaciones, por lo que en la prensa satírica tuvo especial eco la actitud tanto política como social dolorosamente complaciente con la embajada marroquí, en una muy arraigada costumbre nacional de ridiculizar aún aquello que más conviene. 

Caricatura de Sagasta planchando las túnicas de media luna,

Ramón Cilla Pérez (Cáceres, 1859 – Salamanca, 1937)

El Nuevo Mundo, Madrid,  jueves 7 de febrero de 1895, p. 13

A los deseos de la reina regente de agradar a la embajada marroquí acudió presta una de sus damas, siendo el segundo personaje de esta historia, Dª María del Pilar de León y Gregorio (Córdoba, 1842 – Madrid, 1915), marquesa de Esquilache. La joven, criada en Granada y que vivió su primer matrimonio en La Habana (Cuba), contrajo segundas nupcias con el político, escritor y periodista Victoriano Mantilla de los Ríos, defensor de la restauración monárquica en España, lo que le granjeó la amistad de Alfonso XII quien, además de otorgarle un marquesado, le confió las delegaciones diplomáticas primero de Washington D.C. y más tarde de Constantinopla. Nuevamente viuda, Pilar de León se estableció definitivamente en Madrid en la calle Barquillo, cuya residencia fue uno de los más renombrados salones de la buena sociedad matritense. En las reuniones que organizaba conoció al joven diputado en Cortes, el malagueño Martín Larios y Larios, con quien contrajo matrimonio en secreto el año 1887 ante la férrea oposición de la acaudalada familia malagueña, que incluso pleitearon durante todo el año siguiente para lograr la inhabilitación del esposo en la libre disposición de sus bienes. Ganado el pleito por el feliz matrimonio, cambió el tren de vida de los recién nombrados marqueses de Esquilache que establecieron su residencia en el Palacio de Villahermosa en la madrileña Plaza de las Cortes, donde sin duda tuvo lugar el espectacular recibimiento de la embajada marroquí en torno al día 1 de febrero de 1895. 

Dª Pilar de León (1842-1915), 

marquesa de Esquilache y Grande de España

Su tercer esposo había fallecido ya prematuramente en 1889, quedando la marquesa de Esquilache en propiedad de una considerable fortuna y al frente de sus negocios, así como de la amistad del afamado pintor malagueño José Moreno Carbonero. A éste correspondió la crónica social del baile en la residencia de la viuda, ofrecido en desagravio a Sidi Brisha y su amplia comitiva diplomática, cuya descripción plástica es fiel trasunto de las crónicas periodísticas de la época. Por ello, no me resisto a transcribir la narración en prensa que, en su columna sobre novedades sociales y teatrales madrileñas “Conversaciones”, publicó el periodista José Gutiérrez Abascal (Madrid, 1852- 1907) —bajo el pseudónimo de Kasabal— en la revista ilustrada semanal El Nuevo Mundo del jueves 7 de febrero de ese año quien, no sin ciertos prejuicios occidentales en esa construcción mental que justificó la carrera colonialista europea, navega en las procelosas aguas entre la exaltación del severo comportamiento del otro y el ridículo que hace uno mismo : 

Los individuos que componen la embajada marroquí han sido durante la pasada semana los héroes de los salones madrileños, y el blanco jaique y el retorcido turbante han triunfado sobre el negro frac y el aplastado gilms. / Si los moros hubieran querido bailar vals, de seguro que se quedan sin pareja los payos madrileños y los attachés de todas las naciones de Europa, y hubiéramos visto a hermosas descendientes de los héroes de la reconquista enlazadas por la cintura con los vástagos de los que suspiraron con Boabdill al perder para siempre de vista las torres Bermejas del asombroso palacio de Granada. [ …] La media luna caída de las fortalezas moras, que llegaron a ser por el esfuerzo de legiones de héroes fortalezas cristianas, brillaban en el sarao de la marquesa de Squilache (sic) sobre el pecho y sobre la cabeza de hermosísimas damas, que recordaban a aquellas bellas nazarenas que hacen enloquecer de amor a los Gomeles y Zenetes de las orientales de Zorrilla / La civilización europea lucía todos sus esplendores para recibir a los representantes del Sultán de Marruecos, y la luz eléctrica partiendo de potentes focos, las obras de arte mostrando sus primores, las verdes plantas extendiendo sus pomposas ramas, los dorados espléndidos y las sedas bordadas recogidas en elegantes pabellones, todo parecía dispuesto para decir a los que han quedado rezagados por intransigentes fanatismos en el camino del progreso […]  Y sonó con dulcísimos acordes la orquesta y los moros se sentaron regocijados en el espléndido salón, pensando sin duda en que habrían venido al mundo las huríes del paraíso de Mahoma, al ver aquellas damas hermosísimas envueltas en ricas telas, y sobre sus cabezas y cuyos senos desnudos chispeaban los brillantes y fulguraban las esmeraldas y los rubíes, copiando fosforescencias del mar, y destellos de luceros, y al contacto de cuyas suavísimas carnes parecía que se redondeaban las perlas de irisados orientes que llevaban engarzados en sedosos hilos. […] Los moros del séquito hacían esfuerzos por permanecer graves, solemnes e indiferentes en medio de aquel espectáculo, pero no podían contener la expresión de sus ojos, que brillaban involuntariamente al fijarse en algunas de aquellas bellezas que se presentaban a ellos libres de discretos velos. Cuando comunicaron sus impresiones por medio de los intérpretes, manifestaron que lo que más les asombraba era que las damas se tapasen las manos con los guantes y se descubriesen la cara, el pecho y los hombros. […] Lo que no pudieron ocultar fue el mal efecto que les causó ver bailar a los hombres […] aprisionado en un frac negro con faldones que menean como aves de mal agüero, con las piernas como flautas embutidas en fundas también negras y dando vueltas al compás de la música, ¡vamos!, esto no lo comprenden los varoniles hijos de las africanas tierras, encariñados con su atrasadísima civilización. 

Salón de Invierno del Palacio de Villahermosa a finales del siglo XIX
© Archivo ABC, Prensa Española, c. 1895.

Ninguna descripción podría competir en fidelidad con aquella de quienes fueron testigos de la exótica participación en el baile de la embajada norteafricana, enfrentando la discreta contención alcohólica islamita con las efusivas muestras de comportamiento desinhibido de las parejas cristianas. José Moreno Carbonero traslada al lienzo los epítetos de la pluma de Kasabal, dejando volar el pincel nervioso por la composición casi de instantánea fotográfica en la traducción de los desdibujados fondos aterciopelados de la estancia, el despliegue selvático de las palmeras interiores y las amplias zonas sin pigmento que traducen los destellos de las luminarias. La comitiva diplomática marroquí sentada o dispuesta en pie en segundo plano, que parecen proferir algunos de los comentarios ya transcritos en la crónica de prensa, posee un estoico aspecto escultórico que contrasta con el grácil movimiento de los vestidos femeninos y el extraño flexionar dionisíaco de las piernas masculinas, donde indiscutiblemente se concentra la intensa comicidad de la escena. 
 

Doctor Ovilo, médico español incorporado a la embajada, por E. P. Dalmav [1895]

El Nuevo Mundo. Crónica Semanal Ilustrada, jueves 7 de febrero de 1895, p. 9

La escultural presencia monolítica marroquí, frente al dinamismo pictórico de los españoles de frac

La abocetada obra quedó en posesión del pintor, quizá con la inicial intención de trasladarla a definitiva composición o como apunte con el que poder colaborar en las revistas ilustradas en las que habitualmente publicaba, una rara avis en la producción de uno de los pintores más populares al trasladar al óleo las victorias militares españolas de la Guerra de Marruecos y retratar a sus héroes en el primer cuarto de la siguiente centuria. Además, el episodio del sarao en el Palacio de Villahermosa no debió ser un evocador recuerdo a posteriori, pues, tras despedir a la delegación diplomática en el puerto de Tánger dando por concluida las negociaciones y al regresar el crucero militar Reina Regente hacia Cádiz el 1 de marzo, sufrió una cruenta embestida del intenso oleaje que encrespaba las aguas del Estrecho, hundiéndose con más de cuatrocientos miembros de su tripulación, lo que causó una profunda conmoción nacional. Finalmente, la obra formó parte del legado de la nuera del pintor, Dª Josefa Travesedo y Silvela, viuda de José Moreno Castells, con destino a instalar en el Museo de Bellas Artes de Málaga una sala monográfica dedicada al gran pintor, inaugurada en 1973. Hoy como ayer, el singular lienzo se exhibe en compañía del resto de obras del pintor, subrayando su excepcionalidad en ejecución, aspecto y destino, el libre ejercicio íntimo sobre una crónica social a caballo entre el esperpento y la caricatura. 
 

Sala Romántica en planta baja del Palacio de Buenavista, Museo de Málaga, inaugurada en 1973 

monográficamente con el legado José Moreno Carbonero

© Archivo fotográfico, Fundación Unicaja, Registro nº 917

Bibliografía:

GUERRERO ACOSTA, José Manuel (Dtor), El protectorado español en Marruecos (1877-1921) Vol. I. Repertorio biográfico y emocional. Madrid, IBERDROLA, Colección Páginas de Historia [s.a.].

OLALLA GAJETE, Luis Fernando, Museo de Málaga. La pintura del siglo XIX, Madrid, Ministerio de Cultura, 1980, pp. 159-160 (cat. nº 158, p. 60).

PALOMO DÍAZ, Francisco, “La pintura costumbrista del siglo XIX en Málaga”, Boletín de Arte 9, Málaga, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Málaga, 1988, pp. 259-277.  

PAREDES GONZÁLEZ, P. Jerónimo OSA, “María Cristina de Habsburgo y Lorena. Una mujer tres veces reina. 75º Aniversario de su muerte: 1929-2004”, LEA, La Escuela Agustiniana 77, Madrid,  Provincia Agustiniana Matritense, enero-marzo 2004, pp. 24-29.

SAURET GUERRERO, Teresa, José Moreno Carbonero. Homenaje en el 150 aniversario de su nacimiento (1858-1942), Málaga, Museo del Patrimonio Municipal, 2009.

VV.AA, Moreno Carbonero. Homenaje al glorioso maestro, Málaga, Real Academia de Bellas Artes de San Telmo, Imprenta Iberia, 1943.

Prensa:

BECKER, J., “España y Marruecos. Extravíos de la razón”, El Nuevo Mundo, Crónica semanal ilustrada (Año II, nº 57), Madrid, jueves 7 de febrero de 1895, p. 4.

KASABAL, “Conversaciones”, El Nuevo Mundo, Crónica semanal ilustrada (Año II, nº 57), Madrid, jueves 7 de febrero de 1895, p. 5.

PARRONDO, Gil, “Palique. La bofetada”, El Nuevo Mundo, Crónica semanal ilustrada (Año II, nº 57), Madrid, jueves 7 de febrero de 1895, p. 7.

REPARÁZ, G., “La embajada marroquí. Antecedentes de la agresión al embajador”, El Nuevo Mundo, Crónica semanal ilustrada (Año II, nº 57), Madrid, jueves 7 de febrero de 1895, p. 6.

ROYO VILLANOVA, Luis, “Revista Cómica. Basta de “orsequios (sic)”, El Nuevo Mundo, Crónica semanal ilustrada (Año II, nº 57), Madrid, jueves 7 de febrero de 1895, p. 13.

SEPÚLVEDA, Enrique, “En el hotel de Rusia. La embajada vista por dentro”, El Nuevo Mundo, Crónica semanal ilustrada (Año II, nº 57), Madrid, jueves 7 de febrero de 1895, p. 9-10.