Crónica de una imagen. Panorámicas malagueñas de la Casa Laurent por Juan Antonio Fernández Rivero en el Museo de Málaga.

Acceso al Museo de Málaga

© Del autor, 2016

El pasado miércoles 25 de septiembre se ha retomado el ciclo la Obra del Mes con la inestimable colaboración de nuestra Asociación de Amigos del Museo de Málaga, contando en esta ocasión con los conocimientos historiográficos sobre la fotografía de Juan Antonio Fernández Rivero, quien junto a su esposa María Teresa García Ballesteros han sido para el Museo de Málaga pieza angular en la documentación sobre la crónica fotográfica decimonónica malagueña y filántropos desinteresados con el aporte de los fondos de su extensa colección para nutrir el audiovisual que se le dedicada en nuestra exhibición permanente. Cuando redactamos los textos de esta unidad didáctica, bajo el genérico epígrafe del pincel al objetivo fotográfico como coordenadas que ayudasen a entender al público la rápida sucesión de estilos en poco más de un siglo por los que transitó el género paisajístico, desde las composiciones cargadas de idealismo subjetivo en el estudio romántico, el realismo y naturalismo que persiguió la pintura saliendo al aire libre, la representación de impresiones y finalmente la abstracción alcanzada por los geómetras cubistas y los cromáticos expresionismos fauves en el umbral de las vanguardias, pusimos el énfasis en que fue posible en gran medida gracias a la irrupción de la técnica fotográfica en torno a 1839 como la aproximación mecánica más fiable en su veraz representación. Así, el texto sobre el triunfo de la fotografía fue corregido, depurado y afinado por este generoso matrimonio hasta mejorar la información pública suministrada, una labor por la que nos sentimos profundamente agradecidos. 

Presentación de la ponencia por la Dirección del Museo de Málaga y la Presidencia de la Asociación de Amigos del Museo de 

Málaga, junto a Juan Antonio Fernández Rivero

© Del autor, 25 septiembre 2019

Esta colaboración, que seguro iremos estrechando a museo abierto, la garantiza que ambos formen parte desde sus inicios de la multitud de asociados que conforma nuestra Asociación de Amigos, un extenso conjunto de maravillosas individualidades a las que siempre es grato recibir en las actividades que con coherencia se relacionen con las funciones de nuestra institución y el conocimiento de sus colecciones, que como en esta ponencia de Fernández Rivero contó con un aforo completo de nuestro salón de actos. En esta ocasión, la obra no forma parte de los bienes culturales exhibidos de forma permanente o los ofrecidos al público en el almacén visitable de nuestra planta baja, sino de una fotografía de la Aduana del Mar enseñoreando junto a la catedral la fachada marítima de Málaga a principios de la segunda mitad del siglo XIX. Este recurso museográfico posee un profundo sentido museológico, pues bajo el soporte de una lona retroiluminada en un marco semiesférico recibe al visitante en su ingreso al museo como un cálido abrazo del principal de nuestros bienes culturales exhibidos, una suerte de pórtico temporal que nos retrae al edificio asomado a las tranquilas aguas de la bahía y coronado por su original cubierta antes del incendio de 1922, perfil que ha recuperado el proyecto arquitectónico de nuestro Museo. 

Instalación del panel entre septiembre de 2015 y mayo de 2016

© Del autor, 2015 y 2016

Muchas son las consultas públicas que solicitan aclaraciones sobre autor y fecha de la imagen, siempre respondidas como panorámica de la Casa Laurent y compañía hacia la segunda mitad de la centuria decimonónica, por lo que nos parece enormemente pertinente la ponencia de Juan Antonio Fernández Rivero en la atribución de la amplia vista y la precisa datación de la imagen, perfectamente documentada por tan perspicaz investigador, así como la curiosa circunstancia de presentarse cercenada en ausencia de una cuarta placa fotográfica que cerrase hacia la zona portuaria de levante la panorámica original, finalmente no incluida en la cesión que el madrileño Instituto del Patrimonio Cultural de España realizó sobre el fondo de la Casa Laurent que tutela en su fototeca, y de cuyas circunstancias Fernández Rivero aventura una hipótesis tremendamente razonable. 
  

Texto de bloque “Del pincel a la cámara fotográfica”, audiovisual sobre la fotografía en Málaga en el siglo XIX, y texto de unidad “El triunfo de 

la fotografía”

© Autor, 2016

Las panorámicas urbanas constituyen uno de los fondos preferidos por los Fernández Rivero para su colección, una constante que los geógrafos y periegetas han representado desde que el ser humano ha pretendido obtener un preciso conocimiento del espacio que habita. Así, las amplias panorámicas que reproducen la fisonomía urbana de Málaga se han multiplicado, siendo los ejemplos seleccionados por el ponente la extensa vista malagueña realizada por Anton van den Wyngaerde en 1564 por encargo de Felipe II, el castellanizado Antonio de las Viñas cuyo dibujo se ha empleado como extensa decoración del espacio destinado en planta baja a cafetería, ilustrando los restos de las originales murallas que defendían Málaga aquí presentadas al público, así como la vista de la ciudad que dibujó Joris Hoëfnagel entre 1563 y 1567 para su inclusión, grabada por Franz Hogenberg, en Civitatis Orbis Terrarum, obra editada en Colonia en 1572 por George Braun, vista que también barajamos para su instalación en el espacio de cafetería, finalmente decididos por la vista de las Viñas.   

Lona con panorámica de Antonio de las Viñas (1564) en la cafetería del Museo de Málaga, sobre la solería 
acristalada que permite ver la muralla en este espacio de la planta baja

© Del autor, mayo 2016

Como afirma Fernández Rivero, los pioneros de la fotografía buscaron sus referentes compositivos en formatos y corrientes artísticas procedentes de la pintura, el dibujo y el grabado hasta llegar a formular un lenguaje propio al registro fotográfico, e indudablemente para las vistas panorámicas seguramente serían los referentes presentados. Las primeras fotografías de las décadas de los años cuarenta y cincuenta del siglo XIX, consideradas por Fernández Rivero como auténticos incunables previos a la explosión comercial de la fotografía durante la década de los sesenta, define dos tipos de panorámicas: aquéllas que dan cuenta de una amplia vista, mediante el empleo de una cámara fija estratégicamente situada para obtener el ángulo más amplio posible en una única placa; y la que mediante el mismo procedimiento, realiza varias fotos consecutivas girando la cámara sobre el trípode con ciertos hitos solapados que permitieran posteriormente su composición, reunidas en una amplia vista adheridas sobre cartón y fortalecidas a través del entelado de su dorso. 

Juan Antonio Fernández Rivero con la imagen de Charles Clifford sobre Málaga de  1859

© Del autor, septiembre 2019

De las primeras es expresivo ejemplo la vista de Málaga que realizó Charles Clifford (1819-1863) en el año 1859, mientras que de las segundas existen numerosos ejemplares, como el que nos ocupa. Esta técnica ya la empleó el daguerrotipo, con escasas piezas de enorme atractivo plástico y ávida búsqueda por los coleccionistas, al ser piezas con una única impresión en soporte metálico enmarcadas de forma conjunta. Las panorámicas en planchas de cristal sobre las que se obtenían manualmente copias sobre papel por directo contacto son la base técnica del destacable desarrollo comercial de la década de los sesenta, con un desarrollo que interrumpe abruptamente a principios del siglo XX la comercialización de la cámara de barrido, que permite la impresión de una única imagen panorámica por desplazamiento interno del objetivo, impresionando un negativo. 

Juan Antonio Fernández Rivero con proyección de algunos ejemplos de daguerrotipos de paisajes panorámicos

© Del autor, septiembre 2019

La imagen reproducida en el acceso al Museo de Málaga, obtenida por la suma de cuatro panorámicas consecutivas, ha sido atribuida por Fernández Rivero al fotógrafo valenciano José Martínez Sánchez (1807-1874), quien había instalado un profesional estudio fotográfico en la madrileña Puerta del Sol en torno al año 1857, un año después de la instalación del suyo por Jean Laurent y Minier (1816-1886). La asociación de ambos fotógrafos se produjo en 1867, cuando el Ministerio de Fomento contrató los servicios de Laurent para la rápida edición de un álbum fotográfico dedicado a las obras públicas españolas para presentarse en la Exposición Universal de París de ese año. La labor era ingente, pues el Estado pretendía presentar al mundo los avances que la corona española realizaba en la modernización del país, con la ejecución de vistas a lo largo y ancho de la nación en un tiempo record, para lo que se distribuyeron geográficamente España entre Laurent Minier y Martínez Sánchez, a quien correspondió en suerte Málaga. 

José Martínez Sánchez para la Casa Laurent & Cía, 1867

© Autor, 2019

Así, la panorámica ofrecida por el IPCE para su instalación en el Museo de Málaga fue tomada por José Martínez Sánchez, su auténtico autor, en 1867 desde la terraza alta de La Farola en una única sesión de impresión sobre cuatro planchas. La obra hoy es atribuible a la Casa Laurent ya que todo el material fotográfico de Martínez Sánchez fue vendido a la fima comercial antes de que el valenciano regresase a su pueblo natal, formando parte de los fondos de la Sociedad J. Laurent & cía, constituida desde 1875. Por tanto, la respuesta a todas las consultas públicas realizadas nos la ofrece a la postre Juan Antonio Fernández Rivero con su atribución al fotógrafo José Martínez Sánchez y su datación precisa en 1867. 

Visión central de la panorámica de José Martínez Sánchez para la Casa Laurent & Cía, 1867

© Archivo Ruiz Vernacci, Fototeca IPCE (MECD)

Como curiosidad, Fernández Rivero nos ofrece otra amplia panorámica de Málaga de la Casa Laurent de hacia 1880, unos trece años posterior a la anterior, cuyo autor tampoco parece que fuese el mismo Jean Laurent, fallecido seis años después y por tanto poco proclive al desplazamiento por toda España para actualizar e incrementar su extenso catálogo comercial, sino que hasta confirmación documental a un concreto fotógrafo, muy posiblemente local, queda atribuida a la casa comercial de referencia. Ambas vistas malagueñas son las únicas existentes de la Casa Laurent. 

Más curioso resulta el empleo de tres únicas planchas en la reproducción museográfica malagueña, relacionada con el mismo procedimiento técnico de obtención de los positivos en papel. Las planchas de vidrio sufrían tremendamente por la continua manipulación del fotógrafo en la obtención por contacto del positivo, lo que solía desgastar sus bordes y procurar accidentales descuidos que procurasen la pérdida de calidad de las posteriores reproducciones, siendo el más grave la fractura misma de la plancha de vidrio. Por esta circunstancia los fotógrafos solían realizar varias planchas sobre una misma vista, siendo las más numerosas aquellas más características o monumentales de la panorámica, pues en su comercialización también se vendían por separado, siendo éstas las más cotizadas. En nuestro caso, Martínez Sánchez realizó varias planchas de las dos primeras vistas del poniente malagueño, así como un número mayor de la tercera donde se representaba Aduana y Catedral, sin embargo solo se conserva una plancha fracturada de la cuarta plancha sobre el muelle de Levante, por lo que quizá se decidiese no reproducirla en la vista panorámica, junto a una razón puramente plástica según el formato empleado en la zona de acceso al Museo de Málaga. Probablemente, hubiese restado a la composición su actual atractivo por la forzada distorsión que impone su semiesférico enmarcado, extremo que confieso me ha resultado especialmente esclarecedor. 

Tercera y cuarta planchas de la panorámica de Málaga de la Casa Laurent, la enmarcada en rojo no se ha reproducido, siendo el único ejemplar 

conservado en el que se observa la rotura del soporte de cristal.

© Archivo Ruiz Vernacci, Fototeca IPCE (MECD)

 

Cuarta plancha no reproducida con las roturas del soporte en todo su lateral izquierdo

© Archivo Ruiz Vernacci, Fototeca IPCE (MECD)

Los fondos de la Casa Laurent fueron finalmente adquiridos por Joaquín Ruiz Vernacci (1892-1975), quien se hizo con unos 40.000 negativos datables entre 1858 y 1960, fondo que adquirió el Estado tras su fallecimiento. La fototeca del IPCE (Ministerio de Educación, Cultura y Deporte) conserva hoy el archivo Ruiz Vernacci, del que procede su cesión de esta panorámica para su instalación en el Museo de Málaga en torno al año 2015. Espero que la crónica de esta presentación en la reanudada actividad de la Obra del Mes sea de su interés, y haya aclarado dudas sobre autor y fecha de tan sugerente imagen. 

Para saber más: https://cfrivero.blog/about/
 

Charles Clifford, Panorámica de Málaga, 1859, panorámica obtenida con una única plancha fotográfica

Bibliografía:

FERNÁNDEZ RIVERO, Juan Antonio (1994), Historia de la fotografía en Málaga durante el siglo XIX, Málaga, Universidad de Málaga – Editorial Miramar.

FERNÁNDEZ RIVERO, Juan Antonio (2004). Tres dimensiones en la historia de la fotografía: La imagen estereoscópica, Málaga, Editorial Miramar.

FERNÁNDEZ RIVERO, Juan Antonio (2008), Málaga, fotografías desde la Farola (1852-1900), Málaga, Ámbito Cultural, Corte Inglés.

FERNÁNDEZ RIVERO, Juan Antonio (2008), Mirando a la cámara, Málaga, Claroscuro Ediciones.

FERNÁNDEZ RIVERO, Juan Antonio y GARCÍA BALLESTEROS, Mª Teresa (2017), Málaga desde sus atalayas 1854-1925, Málaga, Diputación Provincial.

Intervenciones para "Pedro de Mena. Granatensis Malacae" (Málaga, 2019)

Magdalena penitente [Málaga, 1664]

© Valladolid. Museo Nacional de Escultura

La exposición temporal Pedro de Mena. Granatensis Malacae, celebrada en el Palacio Episcopal de Málaga y la Santa Iglesia Catedral entre el pasado 16 de marzo hasta el próximo 14 de julio del presente año, se ha enriquecido con un ciclo de conferencias con la denominación genérica de: Las tardes de Pedro de Mena, bajo la coordinación del catedrático en Historia del Arte de la Universidad de Málaga Juan Antonio Sánchez López y el comisario de la exposición y técnico de la Consejería de Cultura y Patrimonio Histórico, José Luis Romero Torres.

El nutrido ciclo, clausurado el pasado jueves 13 de junio en el Salón de Actos del Museo de Málaga, sede de las ponencias en la línea colaborativa que ha prestado a la diócesis malacitana la Consejería de Cultura y Patrimonio Histórico de la Junta de Andalucía, contó el pasado jueves 6 de junio con la organización de una Mesa Redonda en torno a los: Aspectos técnicos y problemas conservativos de la escultura de Pedro de Mena, donde se invitó a distintos expertos restauradores de entre aquéllos que han enfrentado hasta veinticinco intervenciones sobre obras originales del escultor, reunidas para esta exhibición monográfica de carácter antológico. La presente entrada tiene por objeto resumirles las interesantes ponencias públicas en torno a los procedimientos técnicos característicos que Pedro de Mena y su taller emplearon en la confección de sus conocidas esculturas en madera policromada, así como reflexionar sobre las principales decisiones tomadas en las concretas restauraciones de algunas de sus tallas. 

Portada del Palacio Episcopal de Málaga durante la celebración de la exposición

© Autor, 2019

a

El catedrático Sánchez López dio inicio a las ponencias, con el principal fin de presentar a sus autores, deslizando la interesante reflexión sobre la imprescindible difusión de los resultados obtenidos durante los meticulosos procesos de intervención, donde tanto los estudios y análisis preliminares como las memorias finales de intervención son fuentes capitales para poder realizar ajustadas valoraciones histórico-artísticas y definir las características plásticas singulares de un autor, en gran parte determinadas por la personal elección de aquellos procedimientos disponibles de entre las técnicas artísticas propias de su contexto histórico y artístico. En este sentido, siempre he sido un obstinado defensor de la necesaria publicación por los restauradores de los resultados de sus intervenciones, quienes no se han mostrado proclives en una mal entendida inferioridad de sus procedimientos técnicos frente a las elucubraciones académicas de los historiadores del Arte, así como sobre añejos prejuicios en torno al menor interés público de sus trabajos. Actualmente, creo felizmente superada esta convención y les confieso que me es imprescindible el trabajo facultado conjunto con las restauradoras y restauradores con los que he compartido y comparto mi labor diaria en el marco de los museos, de los que siempre he procurado y procuro aprender. 

Seguidamente, José Luis Romero apuntó la necesaria integración en los proyectos expositivos de estos profesionales, ya que gran parte del valor museográfico de las piezas depende de su buen estado de conservación. Así, las obras que se incorporan finalmente al guión expositivo han sido o serán intervenidas por sus titulares o a expensas de sus promotores para su pública exhibición. Otras no presentan el estado de conservación deseado, debiendo adoptarse decisiones sobre su definitiva incorporación, pues puede darse el caso de que sus titulares no consientan en su intervención, como ha ocurrido con dos de las piezas finalmente presentes en esta exposición. Finalmente, sobre otras excesivamente intervenidas se requerirá de una sopesada valoración sobre su pertinente participación en dicho proyecto. Además, en exposiciones tan complejas como la presente, las tareas inherentes a la valoración sobre tales intervenciones pueden hacer aflorar resultados inéditos, caso del San José con el niño de las Carmelitas Descalzas de Madrid. La talla presentaba un policromado liso de las túnicas de ambos personajes, que una intervención de Yolanda López ha recuperado en sus completas policromías originales, cambiando radicalmente las claves de su lectura. 

La primera intervención corrió a cargo de Francisco Naranjo en torno a la restauración del Crucificado del Perdón de la Santa Iglesia Catedral Basílica de La Encarnación de Málaga, una excelente pieza certeramente documentada por José Luis Romero. La intervención que recupera obra tan destacada ha dado como resultado mejorar el conocimiento de los procedimientos técnicos característicos de Pedro de Mena. Tras su imprescindible estudio radiológico, se ha documentado el empleo de un único bloque o embón central en madera de pino, al que se ensamblaron los brazos y se añadieron embones más pequeños en mechones de pelo con policromía acabada, en una suma de piezas sueltas hasta concluir el resultado final buscado. Al alma de madera tallada se le sellaba su porosidad característica mediante la aplicación de un aparejo de cola orgánica y sulfato cálcico como base, sobre la que se aplicaba una capa de minio para recibir la policromía en las extensas carnaciones. Éstas se realizaban al óleo pulimentado, al que se le añadían veladuras para resaltar volúmenes y se terminaba con la aplicación de empastes al óleo para detalles, como intensos hematomas y sangrados. Las técnicas empleadas en la aplicación del color fueron muy variadas, desde el empleo de grandes barridos a pequeños estarcidos en veladuras y empastes. 

Los estudios preliminares mostraron anteriores intervenciones, desde un simple adecentamiento superficial realizado por el pintor Luis Ramos Rosas (Málaga, 1903 – 1965), a una nueva intervención pseudorestauradora más profunda, en la que se llegaron a reintegrar mechones, dedos y algunas faltas del perizoma con una evidente ausencia de respeto hacia la escala de los elementos originales y un ensamblado deficitario. Para comprobar la existencia y estado de las policromías originales se realizaron catas en superficies discretas de la escultura y unos pocos levantamientos superficiales que dieron las pautas para realizar limpiezas con disolventes, aplicados en compresas con agentes químicos, y remociones mecánicas a punta de bisturí, terminando por ajustar el modelado y la escala de las antiguas reintegraciones mediante la supresión de nocivos elementos metálicos y su sustitución por espigas en madera y adhesivos reversibles.

Cristo del Perdón junto a la Dolorosa de Campo Nuevo en su presentación conjunta en la exposición
© Santa Iglesia Catedral de Málaga

Del mismo conjunto escultórico de la Catedral, Mª Ángeles Mulero se encargó de exponer la intervención de la Dolorosa de Campo Nuevo en 2018, quien corrobora los mismos procedimientos técnicos empleados en sus esculturas por Pedro de Mena, presentados anteriormente por su compañero. La imagen se talló en un único embón de madera de pino ahuecado, sobre el que se aplicó una capa de yeso fino, integrada por cola orgánica y sulfato de calcio. Las carnaciones poseen como base una capa de minio, para la aplicación de un óleo fínamente pulimentado y veladuras finales, mientras que túnica y manto se cubren al temple, con policromías mate y corladuras realizadas a pincel. A estas imágenes se les añadían ojos de cristal pintados al óleo en el reverso, pestañas naturales y uñas de asta o marfil. 

La obra fue intervenida en el siglo XIX, posiblemente por el taller de los Gutiérrez de León, no mencionándose por la ponente ninguna intervención posterior. No obstante, la recuperación de la pieza en relación con sus policromías originales ha sido significativamente menor. Mientras que las carnaciones han podido ser recuperadas en gran proporción, en los entelados ha sido imposible recuperar el temple original por el empleo de un repinte al óleo, cuya base oleosa ha penetrado en la porosidad de la técnica primigenia sin poder revertirse. En algunas zonas interiores del manto se han mantenido las originales corladuras de Pedro de Mena, quien empleaba una base de polvo de oro fijado a pincel con cola orgánica, y termina con una corla al barniz también aplicada a pincel. Finalmente, se le han repuesto parte de las uñas fracturadas o perdidas. 

Conjunto de distintos modelos de imágenes devocionales de la Inmaculada Concepción

La tercera intervención estuvo a cargo de la doctora Dolores Blanca López, del Taller Diocesano de Restauración de Granada. Fundación Abadía del Sacromonte, quien ha realizado una interesante tesis doctoral sobre la técnica del escultor Pedro de Mena. La doctora Blanca presentó la Inmaculada Concepción granadina del Oratorio del Palacio Arzobispal de Granada, fechada en 1658 justo en el año en que Mena se trasladó a Málaga. La doctora Blanca deslizó al principio de la intervención una reflexión creo que muy pertinente, directamente vinculable con los Proyectos de Conservación que deben de presentarse a la Administración Pública andaluza para su autorización, en virtud de las prescripciones que marca nuestro actual ordenamiento jurídico en materia de Patrimonio Histórico, y que en algunos casos carecen de la incorporación de los análisis y estudios preliminares que intervenciones de esta envergadura necesariamente requieren. La ponente comenzó advirtiendo que los análisis físicos y estudios preliminares vienen mediatizados por su elevado coste económico. En otras palabras, los costes destinados a la restauración de bienes culturales han sufrido drásticos recortes, lo que en muchos casos puede dificultar la contratación de estos estudios y análisis de costosa ejecución, que encarecen tanto los costes a expensas de los profesionales que no alcanzan a cubrirlos con los exiguos presupuestos licitados.

Así, los promotores de estas intervenciones deben ser absolutamente conscientes de la singularidad e interés de los bienes culturales implicados, debiendo ajustar los costes a posteriori de los presupuestos para la actuación y, una vez reunidos, evitar las bajas temerarias o los proyectos en los que no se contemplen esta serie de estudios y análisis previos, absolutamente primordiales para enfrentar con solvencia una intervención. En el caso de la doctora Blanca, el empleo de estudios radiológicos demostró la existencia de un embón ahuecado a modo de tapadera, lo que procura aligerar su peso y reforzar las posibilidades de conservación de la pieza, pues permite el natural movimiento de la madera como material altamente higroscópico. Así mismo, se trabajaban los rostros con mascarilla para poder incorporar ojos de cristal y dientes de marfil o hueso a posteriori. Los querubes de la peana, de dimensiones reducidas, sin embargo son tallados sobre embones macizos. Los estudios de ultravioleta detectaron la presencia de repintes en las superficies policromadas de la imagen, siendo característico de Pedro de Mena desde su etapa de formación granadina el empleo de colas orgánicas y yeso como base, sobre las que se empleaba para las policromías el óleo pulimentado sobre base de minio. Para el manto, Pedro de Mena tuvo predilección por el empleo de azul de cobalto al temple, lo que indujo a descartar un repinte al óleo en azul Prusia, cuyo empleo se data en una fecha muy posterior, hacia 1750. Por ello, se optó por eliminar el repinte al óleo. El manto presentaba en zonas menos visibles de su plegado una cenefa en corladura a punta de pincel, que no correspondía a las cenefas más visibles del manto, que fueron limadas para la aplicación de láminas de pan de oro, decoradas a puntos, tomándose la decisión de no eliminarlas, sino ocultarlas bajo un policromado en la tonalidad general del manto. 

Inmaculada Concepción [Granada, 1658]

© Granada. Oratorio del Palacio Arzobispal

Ocultación de cenefa en pan de oro sobre limado superficial original y recuperación de la original a pincel.

© Granada. Oratorio del Palacio Arzobispal

 

Aspectos originales de la cenefa en pan de oro y los restos de cenefas originales a pincel

© Granada. Oratorio del Palacio Arzobispal

Las hermanas Dolores y Lourdes Blanca, de la Fundación Abadía del Sacromonte de Granada, han intervenido la Inmaculada Concepción del Seminario de Málaga, que presentaba una errónea antigua atribución a su discípulo Miguel de Zayas (1661 - 1729). La pieza presenta la misma ejecución en madera de pino ahuecada, con ensambles al hilo, en la que se han empleado los mismos procedimientos y criterios de intervención de la anterior. Se menciona por vez primera el empleo de protección, mediante la aplicación de una capa final a base de barniz de resina acrílica con efecto mate, en la línea de los acabados de Pedro de Mena. 

San Pedro de Alcántara

© Lucena (Córdoba). Iglesia de franciscanos de Madre de Dios

 

La intervención del San Pedro de Alcántara (1669-1679), procedente de la Iglesia franciscana de Madre de Dios de Lucena (Córdoba), ha sido realizada por José María Muñoz y José Aguilera, de Santa Conserva Restaura. La pieza también está realizada sobre alma de madera de pino ahuecada, donde eran significativas algunas intervenciones anteriores, que habían restituido pérdidas y añadido piezas faltantes con evidentes desplazamientos mal ajustados. Así mismo, se había realizado un corte a ras de la trasera de la peana del santo, posiblemente para que encajase en una nueva hornacina, con el empleo de un tosco troncón para aportar equilibrio a la figura, con importantes signos de biodeterioro, que fue suprimido por evidentes razones en su deficiente integridad. La policromía, en bastante buen estado bajo los repintes y la intensa suciedad que cubrían la talla, ha sido recuperada con la aplicación en las faltas de cola de conejo y sulfato cálcico para su estucado, enrasado a bisturí y pigmentos al barniz. Con la finalidad de reintegrar a la pieza la estabilidad perdida, se ha reconstruido en la misma escala y aspecto formal la peana del santo en su trasera.

Yolanda López durante su intervención

© Autor, 2019

 

La última presentación corrió a cargo de la restauradora Yolanda López, que presentó la intervención de una escultura devocional de pequeño formato que representa a San José acompañado por el niño de la mano, una pieza intervenida por la Comunidad de Madrid de entre el ajuar de las Carmelitas Descalzas. La obra, publicada por José Luis Romero hace años con repintes lisos en las túnicas de ambos personajes masculinos, ha sido una auténtica sorpresa por la recuperación de los entelados originales de Pedro de Mena. La técnica es la característica en Pedro de Mena, con la aplicación a pincel de una fina capa de polvo de oro, que fija con barniz con color y termina pintando a pincel los motivos vegetales que decoran sayas y mantos. Las carnaciones se mantenían en bastante buen estado, así como los cabellos, para los que Mena emplea una característica que repite en la mayoría de modelos en pequeño y mediano formato presentados, con cabelleras castañas entre las que introduce mechones pintados con oro líquido para prestarles luminosidad y viveza.  

Estado previo a la intervención y resultado final de San José y el niño Jesús

© Madrid, Convento de Carmelitas Descalzas de Santa Teresa de Jesús

En los mantos, Pedro de Mena ha combinado corlas en plata, que se han recuperado menos por el oscurecimiento característico de este metal, y corlas doradas. Como no se conocía la permanencia y extensión de las policromías originales conservadas, Yolanda López empleó un procedimiento de catas por correspondencia, comprobando enseguida que la policromía original se encontraba bastante bien conservada y podría ser recuperada prácticamente en su integridad. Por el escaso tamaño de la escultura, la restauradora empleó un costoso procedimiento de limpieza mediante geles de última generación, preferentemente para aplicación en restauraciones de papel, que le ha dado magníficos resultados. Las pequeñas restituciones han sido realizadas con Araldit madera para los dedos perdidos del niño y algunas de las finísimas terminaciones de los mantos, que Pedro de Mena realiza con tan extremada pericia y delicado resultado que son fácilmente fracturables, pues como afirma castizamente Yolanda López: a la más mínima presión, chascan como una patata frita. Otro de los problemas generales en las intervenciones de Pedro de Mena es el empleo de ojos de cristal pintados al óleo en su reverso, de las que no domina demasiado bien la técnica y terminan fracturados o descolgados, lo que ha sustentado toda una teoría espuria sobre las miradas en las esculturas de Pedro de Mena. 

Ponentes en el Salón de Actos del Museo de Málaga

© Autor, 2019

 

A modo de conclusión, sin pretender dejar agotado completamente el tema, las intervenciones efectuadas para la presente exposición temporal han tenido un significado profesional muy especial para mí, por lo que me interesó vivamente acudir a la presente mesa redonda con la mejor de las disposiciones. Les confieso que he disfrutado con cada una de las ponencias, tanto por llegar a entender mejor la depurada técnica empleada por el escultor barroco, cuyos materiales seleccionados y procedimientos técnicos empleados son los mejores garantes para su conservación, como por conocer de sus fuentes directas cuáles han sido las actuaciones y el alcance de las decisiones adoptadas durante las intervenciones, gracias a las cuales se han podido revertir malas praxis restauradoras precedentes, cuando ha sido posible, o atenuarlas y encubrirlas a favor de una apreciación más ajustada a lo que hoy conocemos o deducimos de su apariencia original. Además, deseo manifestar que siempre me han parecido, durante el conocimiento de sus proyectos de conservación preliminares, solventes y experimentados profesionales en la conservación y restauración de bienes culturales. 

Esta puesta en escena de los contenidos de una memoria final de intervención, donde evito comentar deliberadamente algunos aspectos de las ponencias que personalmente me parecen sujetos a controversia profesional -en cualquier caso de menor tenor, por los resultados finales observados-, tiene no obstante un sucinto comentario por mi parte. Los criterios de intervención sobre bienes culturales si bien pueden ser observados bajo diferentes perspectivas por titulares, promotores o técnicos con legítimos intereses sobre ellos, están sometidos a una correcta praxis consensuada entre distintos Institutos de Conservación y Restauración internacionales, la doctrina bibliográfica existente y los principios básicos reunidos en códigos deontológicos, normativas profesionales y ordenamientos jurídicos de aplicación por todo el mundo. Así, cuando un Proyecto de Conservación se sujeta a autorización por los poderes públicos a los que encargamos su protección y tutela, los técnicos facultativos somos meros transmisores en aplicación de todos esos principios consensuados y de probada eficacia en su mejor conservación, tanto para garantizar el adecuado usufructo público al que tenemos derecho como para su legación a generaciones futuras, de la que tenemos el firme deber de garantizar. Por ello, los informes no suponen caprichos aleatorios de los facultativos públicos, sino el cumplimiento estricto de sus obligaciones laborales y deontológicas. 

Finalmente, hacer notar que las restauraciones museológicas no guardan quizá los mismos criterios que cuando entran en juego condicionantes devocionales o cultuales, donde la Iglesia o titulares particulares pueden tener criterios mucho más estrictos en torno a la obligada restitución de pérdidas o la búsqueda de resultados óptimos a sus fines o a sus percepciones de lo óptimo. No obstante, e incluyendo la capacidad de llegar a consensos, existen criterios que no serán objeto de debate y sobre ellos se sustenta la capacidad de la Administración Pública en el visado previo de estas intervenciones, el poder designar coordinadores durante el proceso y reclamar una inspección y memoria final para asegurar que se han ajustado a las prescripciones dadas, con el único y razonable fin de tutela, protección y legación en las mejores condiciones de conservación los bienes culturales de interés general y valor universal. 

Bibliografía.

BLANCA LÓPEZ, M.D. y OTALECU GUERRERO, G. (coord.), Pedro de Mena, Granatensis [Catálogo exposición Curia Metropolitana de Granada, 29 de marzo a 29 de junio de 2019], Málaga, Palacio Episcopal, Obispado de Málaga, 2019.

MORALES FOLGUERA, J.M. (coord.), Simposio Nacional Pedro de Mena y su época [Granada-Málaga, 5 al 7 de abril de 1989], Málaga, Junta de Andalucía, 1990.

ORUETA y DUARTE, R., Pedro de Mena [edición facsímil del libro publicado en Madrid el año 1914 por la Junta para la Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas del Centro de Estudios Históricos], Málaga, Colegio de Arquitectos y Universidad de Málaga, 1988.

PÉREZ DEL CAMPO, L. y ROMERO TORRES, J.L. (coord.), Pedro de Mena. 1628-1688 [Catálogo exposición Catedral de Málaga, abril 1989], Cádiz, Consejería de Cultura, Junta de Andalucía, 1989.

ROMERO TORRES, J. L. y OTALECU GUERRERO, G. (coord.. científica), Pedro de Mena. Granatensis Malacae [Catálogo exposición Palacio Episcopal de Málaga, 16 de marzo a 14 de julio de 2019], Málaga. Palacio Episcopal, Obispado de Málaga, 2019. 

 

Entre dos exposiciones: Málaga, 1989 y Málaga-Granada, 2019

© Autor, 2019