La Alegoría como contenido de una experiencia didáctica en el marco de una exposición temporal: Dibujar Versalles, Charles Le Brun 1619-1690.

CaixaForum © foto 2016, José Ángel Palomares Samper.

En la década de los ochenta, Luis Caballero Zoreda afirmaba que uno de los fines más nobles y elevados del museo es la divulgación de conocimientos entre la sociedad, menos importante es cómo se comunique y más imprescindibles los contenidos comprensibles y positivos para el individuo en particular y para el cuerpo social en general. En este sentido, el cómo que preocupaba menos a Caballero Zoreda se articulaba en torno al reconocimiento de una pedagogía que le era propia al lenguaje del museo, un nuevo mundo frente al talante eminentemente investigador del museo y sus conservadores en España. Una década antes y desde la lejana y a la vez cercana Quito, Aurelia Bravamalo de Espinosa advertía que esa pedagogía del museo es altamente especializada, enfocada a poner al alcance de su público aquellas teorías y metodologías que ayudasen a interpretar sus colecciones en su campo científico específico, a cuya aritmética habría que sumar que debe hacerlo potenciando el goce estético y espiritual del individuo y la amenidad que reporta al realizarse en un entorno educativo no formal.

Los años noventa en España incidieron en estas tendencias educativas de los museos en estudios y publicaciones donde tanto profesionales, principalmente a través de las actas de las reuniones de los Departamentos de Educación y Acción Cultural (DEAC) y de personales investigaciones en este campo dentro de las instituciones, como de investigadores en los inicios de los estudios de museología y museografía en las distintas universidades españolas crearon un corpus interdisciplinar desde el que valorar los contenidos y la metodología empleada en la pedagogía museística. 

Hoy, después de más de una década del siglo XXI y perfectamente integrados en los estándares más profesionalizados y avanzados de la museología mundial, existen experiencias probadas del buen funcionamiento del papel social de los museos y la buena salud que presenta la pedagogía museológica y su praxis museográfica, como demuestra Caixaforum. La institución catalana realiza especiales esfuerzos en el diseño, ejecución y evaluación de exposiciones temporales de un marcado cariz pedagógico o de espacios educativos anexos a exhibiciones de carácter más científico o estético. El pasado 17 de junio tuve la fortuna de visitar “Dibujar Versalles. Charles Le Brun 1619-1690”, organizada junto al Museo del Louvre, donde se tutelan los centenares de cartones con los que se trasladaron a los muros los espectaculares diseños que decoran el francés Palacio de Versalles. iones de los Departamentos de Edomo desde valorar los contenidos y la metodologe museologas reuniones de los Departamentos de Ed

El dibujo en soporte papel empleado para el diseño de las composiciones murales; su traslado a plantillas colosales –el cartón- empleadas mediante técnicas de estarcido de carbonilla sobre los diseños punteados de sus líneas o esgrafiados con un punzón sobre los estucos frescos en necesarias reutilizaciones; y los grabados que difunden el resultado de los conjuntos áulicos en el resto de cortes europeas son los contenidos de una exposición muy instructiva. Los frágiles soportes originales se completan con la reproducción de sus resultados escenográficos en grandes paneles y en audiovisuales de divulgación: tanto sobre su producción, empleo y conservación en la colección real francesa; como sobre las complejas técnicas de restauración, enmarcado y conservación en almacenes con condiciones medioambientales altamente sopesadas en niveles de humedad, temperatura, pureza ambiental e iluminación. 

Estas salas didácticas me recuerdan el museum game o juego didáctico en el Museo, definidos por Luis Alonso Fernández (Madrid, 1988; 447-448) como una sala adyacente a la exposición, donde disponer contenidos y objetos para actividades didácticas relacionadas con lo observado en la exposición en visita previa, correcta forma de desarrollar la actividad didáctica en el marco expositivo del museo, empleando un sistema pedagógico vivo.

Panel para colocar los dibujos de la actividad © foto 2016, José Ángel Palomares Samper.

La exposición se articula espacialmente mediante una arquitectura efímera que gira en torno a un espacio central, aprovechado para albergar un taller para público familiar y escolar que Caixaforum kids dedica a actividades de aprendizaje lúdico sobre contenidos medulares de las muestras, en este caso sobre: “Alegorías, la visión mágica de un reino”, en referencia a las composiciones decorativas de los espacios arquitectónicos palatinos como medio de expresión de la grandeza de la monarquía francesa a través de su relación con los mitos clásicos. 

Primer panel de presentación de la actividad © foto 2016, José Ángel Palomares Samper.

El espacio se articula a través de selectos y escasos textos donde trasladar al público los contenidos centrales de la actividad propuesta, los materiales para su realización y los espacios de exhibición de la actividad realizada, cuyo resultado se anima al público participante a compartir a través de sus dispositivos móviles, con los que realizar una foto y subir al entorno 2.0 de Caixaforum. En esta actividad se combinan los tradicionales medios de composición y diseño mediante plantillas para dibujar y colorear en papel, y los nuevos medios para compartir sus trabajos en las redes sociales, con un lenguaje y una metodología muy cercana a esta nueva generación. 

Panel, plantillas y material de dibujo © foto 2016, José Ángel Palomares Samper.

Desde el primer texto y la imagen que lo ilustra se invita al público a reflexionar sobre el empleo del mito y sus atributos como expresión alegórica de contenidos para la exaltación de la majestad de Luis XIV y los miembros de su corte, lenguaje que manejaban perfectamente los artistas del barroco clasicista francés, entre los que se encontraba Charles Le Brun. Así, se invita al visitante a ocupar el lugar de Le Brun, seleccionar la plantilla de uno de los personajes masculinos o femeninos y dotarlos de algunos de los atributos que faciliten la lectura pública de su carácter, poder o personalidad. Unas sucintas instrucciones y una tabla donde relacionar su significado alegórico con el objeto que lo representa dan inicio a la actividad didáctica, debiendo colocar el papel en los marcos, dispuestos en el amplio panel que recorre dos de los cuatro muros de la estancia, y delinear con plantilla y lápiz el personaje y los atributos que lo caractericen, en composición libre y a la que se debe de dar un título que afiance o aclare la significación de la escena. El empleo del color completa la actividad, para la que el participante ha empleado la plantilla a modo de cartón, trasladando su diseño lineal al muro y completándolo hasta alcanzar la obra final con el pigmento y sombreado de las figuras, emulando los procedimientos de diseño, traslado al muro y ejecución de los pintores decoradores franceses y sus talleres durante el barroco clasicista y el rococó franceses.

Alegorías © foto 2016, José Ángel Palomares Samper.

Plantillas y hashtag para colgar en red las imágenes © foto 2016, José Ángel Palomares Samper.

El dispensario con varios formatos de pliegos en papel y el cajeado de los espacios donde colocarlos durante la actividad completan el mobiliario necesario para su desarrollo, mientras que unos cómodos asientos centrales permiten a la familia disfrutar unidos de la experiencia educativa en el marco de la exposición. Así, la actividad puede compartirse entre los miembros familiares o grupos infantiles: comentando la realización de la actividad, confrontando opiniones sobre su ejecución y resultado. o indicando mejoras en los diseños, lo que afianza la vivencia compartida y participada de la actividad. 

Dispensario papel © foto 2016, José Ángel Palomares Samper.

 

Panel con cajeado para disponer los papeles © foto 2016, José Ángel Palomares Samper.

La experiencia didáctica en relación con los interesantes recursos divulgativos que acompañan los originales diseños de cartones de Charles Le Brun me han parecido una atractiva oferta: sobre la que poder reflexionar en el campo de la didáctica museológica como medio de ofrecer una actividad amena para los visitantes sobre sólidos contenidos comprensibles y útiles al individuo; y sobre una pedagogía que le es propia a los museos y a las exposiciones temporales, que seguramente gustasen a Luis Caballero y Aurelia Bravamalo cuando comenzaban en el ámbito de la lengua castellana a hablar de la educación en nuestro ámbito específico. 

Biografía:

ALONSO FERNÁNDEZ, Luis, Museo y Museología, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 1988.

BRAVAMALO DE ESPINOSA, Aurelia, El Museo abierto, Quito (Ecuador), 1976.

CABALLERO ZOREDA, Luis, “El museo, funciones, personal y su futuro”, Boletín de la ANABAD XXX (1980) 3, Madrid, ANABAD, 1980, pp. 377-385.

VV.AA., Dibujar Versalles. Bocetos y cartones de Charles Le Brun (1619-1690), Barcelona, Fundación Caixa de Pensiones, 2015.

 

Andrés Pardalé y Heredia (Málaga, 1859 –Sevilla, 1933) y los héroes de la lidia.

Si nos situásemos ante una obra de Andrés Pardalé y Heredia, escasa sería la sensación de que nos encontramos con un representante del círculo de pintores malagueños activo entre el último cuarto del siglo XIX y el primero del XX. Es una evidencia que existen mayores referencias bibliográficas y estudios histórico-artísticos que lo vinculan con el círculo hispalense de pintores a caballo entre el eclecticismo académico y el realismo naturalista, que subraya el hecho del mayor número de obras presentes en museos, colecciones públicas y privadas sevillanas y que su biografía, estética y temática tratada se relacionen con un hispalismo castizo, que lo aleja de la estética y los géneros más habituales en la pintura en Málaga para el mismo período.

No obstante, Andrés Parladé y Heredia nació en Málaga el 1 de junio del año 1859 en el seno de una familia acomodada, con recias reminiscencias nobiliarias pues ostentó, como destacado y orgulloso blasón, el título de conde de Aguiar, con el que incluso fue conocido en el mundo artístico de su tiempo. Su inclinación por las artes debió de manifestarla a edad temprana en su Málaga natal y, tanto Antonio Cánovas (Madrid, 1908) como Francisco Cuenca (La Habana, 1923), lo relacionan con el magisterio de José Moreno Carbonero (Málaga, 1858 - Madrid, 1942). Este hecho nos parece poco verosímil por ser pintores estrictamente coetáneos, lo que no supone más que una proximidad entre ambos en sus años de formación junto a la figura central de Bernardo Ferrándiz y Badenes (El Cañameral, Valencia, 1835 – Málaga, 1885), quien creo influyó en la plástica de ambos pintores en estos primeros años. Sí me parece más verosímil que Parladé tuviese una admiración especial por el magistral talento de su compañero y se declarase seguidor, cuya inclusión en la historiografía al uso debió de sustentarse sobre su presentación a las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes en fecha temprana declarándose alumno de Moreno Carbonero, sentido que creo debemos dar al dato del magisterio que señala en su estudio Bernardino de Pantorba. 

“Retrato de torero” [Olmedito, 1911]. Óleo sobre lienzo, 131,00 x 081,00 cm. Museo de Málaga, nº reg. BA/CE00430.

© foto 2016, José Ángel Palomares Samper.

Por decisión familiar, el joven pintor se trasladó a Sevilla para cursar estudios de abogacía en su Universidad de Derecho, mientras su formación artística anclada en una fuerte vocación continuó bajo el magisterio de Manuel Wssel de Guimbarda (La Habana, Cuba, 1933 – Cartagena, 1907). Sus estudios legales no fueron del agrado del joven pintor, lo que determinó su dedicación exclusiva a la pintura desde 1882 y su deseo de adquirir una sólida formación. En la línea que recordaba de Ferrándiz y Moreno Carbonero, Parladé dedicó algunos años de juventud al estudio de las principales corrientes artísticas europeas, cuyo pulso tomó en el taller parisino de León J-F Bonnat (Bayona, Francia, 1833 – Monchy-San-Éloi, Francia, 1922), uno de los pintores franceses de mayor prestigio en España y maestro de gran parte de los principales pinceles hispanos del período analizado. Esta etapa de formación en el extranjero, que podemos datar entre 1883 y 1891, continuó con su residencia en Roma y alguna estancia marroquí.

Su carrera profesional la inicia oficialmente con la obtención de medalla de Tercera Clase en la madrileña Exposición Nacional de Bellas Artes de 1884, gracias a una composición casi inspirada en los mismos episodios gladiatorios romanos de su admirado José Moreno Carbonero: “Gladiadores victoriosos ofreciendo las armas a Hércules guardián”, ejecutado ese mismo año en Roma y adquirido por el Estado con destino al Museo Nacional de Arte Moderno, hoy depositado por el Museo Nacional del Prado en la Universidad de Zaragoza. La composición de Parladé fue posterior en dos años a la ejecución de “Gladiadores” por Moreno Carbonero, primer envío de pensionado a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y en las colecciones nacionales desde el año 1883, una obra de precisión anatómica más acertada y mayor destreza en el empleo de luces y los efectos que ésta produce sobre las distintas superficies representadas, no en balde en esa misma convocatoria nacional José Moreno Carbonero obtuvo medalla de Primera Clase por “La conversión del duque de Gandía”, a la vez que fue la última ocasión en la que concurrieron obras de Ferándiz, Moreno y Parladé.  

Los iniciales éxitos que le procuró la pintura de historia, le animaron a enfrentar otros episodios con mayor empeño, caso de la “Entrega del trofeo de la batalla del Salado al Papa Benedicto XII en Avignon” con nueva medalla de tercera clase en la siguiente celebrada en 1887, galardón en los que coincidió con obras de los también malagueños o adscritos a su círculo Joaquín Luque Roselló, Enrique Simonet y Lombardo y Pedro Sáenz y Sáenz, y nuevo galardón en Londres (1888). En la siguiente nacional del año 1890, Palardé presentó “El compromiso de Caspe”, que le supuso una decepción en este certamen pero no así en Berlín, donde obtuvo Medalla de Oro al año siguiente. Por último, mencionar su gran composición histórica final, la “Jornada de Pavía”, con la que concurrió a la exposición de 1892 con una ínfima mención honorífica equivalente a medalla de Tercera Clase, de la que quedó resarcido por el galardón obtenido en Dresde. A partir de este año, su presencia en las exposiciones nacionales se distancian y cambia el género con el que concurrirá, abandonando la pintura de historia que dominó el estilo académico ecléctico de esta primera etapa, de sólida formación en el dibujo y paleta contenida en la línea de los grandes maestros barrocos españoles.

 

Tras su regreso a España, se afincó definitivamente en Sevilla con la que desarrolló profundos vínculos emocionales y profesionales, dedicándose intensamente a su producción artística y científica en el terreno de la salvaguarda y difusión patrimonial. El 2 de marzo de 1902 fue recibido como académico de número por la Real Academia de Santa Isabel de Hungría, para más tarde ser designado correspondiente de la de San Fernando, alcanzando la presidencia de la Comisión Provincial de Monumentos Histórico-Artísticos de Sevilla y el nombramiento de Delegado Regio en Bellas Artes para la misma ciudad. Hoy es también recordado por ejercer el cargo de delegado-director de las excavaciones de Itálica, de las que publicó: “Excavaciones en el Anfiteatro de Itálica. Memoria de los trabajos realizados en 1920-1921” (Madrid, Junta Superior de Excavaciones y Antigüedades, 1921) y “Excavaciones en Itálica. Campañas de 1925 a 1932” (Madrid, Junta Superior de Excavaciones y Antigüedades, 1934), publicada después de su fallecimiento en Sevilla el 4 de octubre de 1933. 

En su producción pictórica ya hemos expuesto los logros de Parladé en la senda del eclecticismo academicista de los años de formación y obtención de un nombre entre los pintores españoles de éxito en su momento, que evolucionó hacia un realismo naturalista dominado por otras composiciones, especialmente la pintura de costumbres y el retrato, donde alcanzó una mayor libertad en su pincelada y una paleta más brillante y colorista. No obstante, Parladé fue un pintor de recio oficio anclado en el predominio del dibujo y contenida paleta sobre las veleidades de luz y color, muy del gusto de una clientela más anclada en la tradición que la burguesía comercial y cosmopolita malagueña. En los temas taurinos, que nos ocuparán esta última parte del presente estudio, esta línea marca un amplio arco de matices locales entre las escenas taurinas sevillanas del conde de Aguiar y las malagueñas de José Denis Belgrano (Málaga, 1844 - 1917).

Amante del arte de la tauromaquia, las composiciones que dedicó al mundo de la lidia fueron recurrentes, especialmente en el primer tercio del siglo XX, coincidiendo con un contundente afianzamiento del espectáculo taurino como fiesta nacional entre todas las capas sociales del país. Prueba de ello puede ser el álbum de láminas taurinas que la Real Maestranza de Caballería de Sevilla regaló a la reina Victoria Eugenia con motivo de su real estancia en la ciudad en 1908, cuya quinta composición la realizó con esmero el conde de Aguiar, con el tema de las cañas reales con las que obsequió la Real Maestranza a Felipe V e Isabel de Farnesio en la ciudad de Sevilla en 1792. La presencia en las exposiciones locales y provinciales sevillanas entre los años 1916 y 1923 estuvieron presididas por numerosas composiciones taurinas, especialmente retratos de toreros, picadores o banderilleros presentados como héroes de la lidia. 

Las composiciones taurinas del conde de Aguiar no representan las tendencias del género más al uso en el círculo sevillano mismo y en el resto de núcleos nacionales, ya que se centran especialmente en la presentación de los protagonistas masculinos de la lidia, individualizados y habitualmente descontextualizados si no fuese por el preciosismo de sus trajes de luces. El personaje es representado en la mejor tradición del retrato barroco español, en la línea de la vena brava de nuestra pintura que descarna a los personajes en sus concretas fisonomías aunque sean escasamente agraciadas, pero mantiene intacta la dignidad del personaje que domina con su presencia la composición, adoptando una pose natural no exenta del control del espacio representado e investido de toda la indumentaria propia de su papel social y el concreto lugar que ocupa: en la lidia desde el heróico torero al rústico picador . 

La galería más completa de obras taurinas de Andrés Parlardé la integran los fondos depositados en el Museo de Artes y Costumbres Populares de Sevilla, procedentes del magnífico palacete que poseyó en la capital hispalense el conde de Aguiar, con extensas colecciones de obras propias, esculturas, cerámica y muebles que fueron en gran parte donadas al Museo de Bellas Artes de Sevilla para la instalación de una sala con su nombre.   

Frente a este extenso conjunto, el Museo de Málaga conserva uno de los retratos más antiguos de la presente serie, suponemos que retrato de Olmedito, según la dedicatoria firmada por el autor en 1911. Por la presentación del personaje y las características estilísticas de la obra, el referente más cercano es el de “Ricardo Torres, Bombita”, ya que en ambos casos se presenta al torero enhiesto, en tres cuartos y posición lateral, con la cabeza girada para mirar directamente al espectador, aunque a diferencia de la poca apostura de Olmedito y su escaso atractivo físico, Bombita luce más galante con su mano izquierda chulescamente apoyada en la cadera y el capote de paseo sobre su hombro, en bandolera. Además, los destellos dorados del traje tabaco y oro de Bombita entonan y resaltan mejor sobre el uniforme fondo oscuro que el traje grana y oro de Olmedito, sobre fondo grisáceo y desvaído. 

El retrato del escasamente conocido Olmedito supone la incorporación a los fondos del museo malagueño de un autor heterodoxo entre el círculo de pintores locales de la segunda mitad del siglo XIX y primer tercio del XX, en muchos casos coincidente con otros miembros de su círculo en los años de formación y divergente por simbiosis con un medio físico, social, económico y cultural distinto durante sus años de madurez. No solo hablamos del estricto determinismo del medio sobre el artista, o de una lectura desde el materialismo marxista de la producción de Parladé y Heredia, sino también de la personalidad de un autor que con férrea voluntad se enraizó de tal modo en la vida sevillana que hemos perdido memoria de su vinculación malagueña, ajeno a los complejos intereses que obstinadamente se empecinan en hacer malagueño a un pintor con menos años de estancia en Málaga. 

Biografía:

CÁNOVAS VALLEJO, A., Apuntes para un diccionario de pintores malagueños del siglo XIX, Madrid, 1908, p. 56.

CUENCA, Francisco, Museo de pintores y escultores andaluces contemporáneos, con prólogo de Francisco Villaespesa, La Habana, 1923, pp. 55-56.

GODOY ROLLÓN, Dionisio, Artistas andaluces en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes (1856-1936), Málaga, Fundación Unicaja, 2009.

PANTORBA, Bernardino de, Historia y crítica de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes celebradas en España, Madrid, 1980, p. 454, s.v. Parladé y Heredia, Andrés (Conde de Aguiar).

ROMANO, Julio, “Los palacios de arte sevillano. Las colecciones de cerámica y los cuadros y esculturas del conde de Aguiar”, La Esfera, Madrid, 14 de junio de 1930.

VV.AA., Aguiar. Otro csstumbrismo, Sevilla, Consejería de Cultura, 2008.

Museos junto al Sena: Louvre y D'Orsay.

Museo del Louvre  © 1997 J.A. Palomares Samper

Las circunstancias actuales por las que atraviesan los museos parisinos colindantes con el caudaloso río Sena, Museo del Louvre y Museo D’Orsay, me permiten actualizar algunas de mis reflexiones sobre la seguridad en los museos que ya expuse por extenso en mi artículo “Los museos: su seguridad y su público. ¿Dos antagonismos?” (Boletín de Arte, 17, 1996, pp. 153-176). En la década de los noventa, donde la bibliografía museológica y la praxis museográfica novelada iniciaban su desarrollo, el gran manual lo constituía la edición estatal La seguridad en los museos de Robert G. Tillosot y Diana Menkes (Madrid; 1980), producto de la primera gran actuación del I.C.M.S. (Comité Internacional para la Seguridad en los Museos), creado en el año 1974 en el seno del I.C.O.M. (Comité Internacional para los Museos). Su contenido se sustentó en el “Informe Schröeder”, un completo análisis sobre la seguridad de los museos estudiados en todo el mundo.

La principal conclusión que alcanzó dicho informe fue que no podemos entender la seguridad de los museos como una generalidad uniforme, sino que la adopción de medidas, medios técnicos y protocolos de intervención deben realizarse de forma específica para cada institución a tenor de sus concretos condicionantes geográficos, climáticos y sociales, combinados con el específico marco de su edificio, colecciones y personal disponible bajo sus circunstancias actuales.

Pabellón Richelieu, Louvre  © 1997 J.A. Palomares Samper

 En aquellos años confeccioné un pequeño cuadro que pretendió ser inclusivo de los riesgos a los que debía enfrentarse un museo y atender en sus planes de emergencia, evaluando aquellos a los que la institución debía prestar especial atención según su especificidad antes aludida. Tres eran los principales campos donde se inscriben: primero los de tipo geográfico, climático y medio-ambiental, especialmente relacionados con la situación física del museo y la relación con su entorno; en segundo lugar, los riesgos más generales que se deducen de su equipamiento museográfico e instalaciones técnicas; y en tercer y último lugar, los de carácter antrópico, reunidos en dos grandes bloques según la involuntariedad o voluntariedad humana en las actuaciones en el marco del museo.

Riesgos geográfico-climáticos	Riesgos técnicos	Riesgos antrópicos.
Geográficos Climáticos Medio-ambientales	Incendio Inundaciones desde sus instalaciones Escape de gases nocivos a la conservación de las colecciones o a la salud pública	Involuntarios
		Accidentes del personal Accidentes del visitante Accidentes por disturbios sociales o acciones bélicas que no tienen específicamente al museo como objetivo
		Voluntarios
		Robo Vandalismo Acciones por disturbios sociales o acciones bélicas donde el museo es específicamente uno de sus objetivos

Para cada uno de estos casos es necesario que el museo analice, cualifique y cuantifique los riesgos que incidan sobre la seguridad de su institución, en un combinado entre colecciones y público en su concreto edificio, y seleccione aquellas medidas, medios técnicos y protocolos de actuación más adecuados a su protección, detección, intervención y erradicación, base de su Plan de Seguridad.  

En aquellos años entendí que la responsabilidad de la seguridad en los museos:  […] debe analizarse en dos etapas sucesivas: una primera etapa durante la planificación del museo –o en la redacción de su Plan de Emergencia o Plan de Seguridad, añadiría hoy-, donde los profesionales evalúan los principales riesgos a los que cada museo se enfrenta de forma individualizada y adoptan aquellos sistemas de seguridad más apropiados para cada uno de los riesgos analizados; y una segunda etapa, en la cual es el personal del museo quien es responsable del óptimo funcionamiento de estos sistemas (Boletín de Arte, 17, 1996, p. 157).  Con carácter general, la legislación nacional en materia de museos señala que la seguridad, solo alude a la de los bienes culturales tutelados, es una de las funciones atribuidas al director (art. 16 del R.D. 620/1987, de 10 de abril, del Reglamento de Museos de Titularidad Estatal y Sistema Español de Museos, que tiene su correlato en los distintos corpus legislativos en materia de museos de las comunidades autónomas). En cualquier caso, debemos entenderlo en su estricto papel de liderazgo y coordinación del personal a su cargo en la segunda etapa antes mencionada. En el caso de que existiese un Jefe de Seguridad, dependiente del área de dirección, Tillosot y Menkes (Madrid; 1980, p. 17) especificaban en su estudio que su misión sería la de planificar, organizar, coordinar y controlar todas las medidas de seguridad que se adopten en el museo, ya sean de forma permanente o temporal ante un riesgo dado inminente.

Museo del Louvre y D'Orsay  © 1997 J.A. Palomares Samper

Para los museos parisinos mencionados, dentro de los riesgos geográfico-climatológicos que entraña la ubicación de dos grandes museos en edificios preexistentes y adaptados como sedes museísticas tan cercanas al río Sena, es necesario atender la evaluación del caudal fluvial como un riesgo de primera magnitud: de carácter permanente para su edificio, instalaciones y colecciones por las constantes filtraciones y la elevada humedad que la proximidad de tal masa de agua conlleva; y otras de carácter temporal o excepcional para el caso de sus crecidas y posibles desbordamientos de caudal. Para ambos casos, pero especialmente importante para el Museo del Louvre, supone un riesgo añadido la ampliación continua de sus espacios por debajo de la cota del río, con instalaciones públicas de acceso al museo, espacios expositivos y de almacenaje en el subsuelo ribereño de París.

Salida metro Louvre  © 1997 J.A. Palomares Samper

Desde el punto de vista de la seguridad de su público ya hemos comprobado que el principal protocolo que preside el riesgo excepcional de las crecidas y posible desbordamiento del caudal es el cierre preventivo de sus instalaciones, lo que debemos entender en un doble sentido: evitar la presencia de visitantes como posibles víctimas de una inundación de sus espacios públicos, con o sin colecciones, en primer lugar; y la posibilidad de disponer de la totalidad del personal del museo parisino en las labores de evacuación, protección y salvaguarda de sus colecciones, según los protocolos de actuación priorizando intervenciones bajo criterios de calidad plástica y fragilidad material de sus fondos, en sus espacios de exhibición permanente y almacenaje, con o sin público, en segundo lugar. A ello debemos unir para el caso del Louvre la protección de algunos puntos inmuebles de sus sótanos que forman parte de las iniciales construcciones palatinas del complejo monárquico francés.

Almacenes Louvre  © 1997 J.A. Palomares Samper

En este sentido, las medidas urbanísticas y arquitectónicas que se han adoptado en las sucesivas reformas y ampliaciones por arquitectos, equipos de construcción y personal del museo han debido atender a los riesgos permanentes y temporales que el Sena representa para la seguridad de ambos museos, entendidas como las prioritarias y más efectivas que se pueden tomar en el campo de la prevención de riesgos geográfico-climatológicos. Además, la mayoría de ellas son de carácter permanente y no requieren de especiales medidas de mantenimiento más allá de las del propio edificio, garantizando la mayor estanqueidad en los razonables niveles que pueda alcanzar el caudal del Sena en una hipotética crecida máxima.

También es interesante para ambos casos la posible combinación de medidas de intervención ante distintos riesgos con un carácter multifuncional, caso de las medidas tectónicas y mecánicas que pueden adoptarse conjuntamente para riesgos geográficos-climatológicos y técnicos. Este podría ser el caso de sistemas tectónicos y mecánicos estanco para caso de incendio que pueden implementarse en caso de inundaciones, como las adoptadas en aquellos años noventa por el Louvre, empleando en puertas y ventanas gruesas e ignífugas compuertas que permiten crear cajas estancas por sectores en el museo (Boletín de Arte, 17, 1996, p. 160).

Plan emergencia inundación  © 1997 JAPS

En julio de 1997, cuando visité el Museo del Louvre por vez primera, ya me llamó poderosamente la atención que existiesen salas sin colección en uso para el “Plan de Prevención por riesgo de inundación”, según informaba un panel, destinadas al uso eventual como almacén de aquellas colecciones que anteriormente se tutelaban en espacios del subsuelo del edificio. Por ello, la existencia de un Plan de Seguridad en los museos parisinos afectados, con específicos planes de prevención ante riesgos concretos como la proximidad del Sena y sus crecidas, son garantía de la adecuada conservación y salvaguarda de sus colecciones bajo criterios de excelencia y profesionalidad de un equipo humano bien planificado, coordinado y dirigido en ambos museos.

Bibliografía:

HIDALGO, Encarnación, “Aplicación del Plan de Emergencia para colecciones en el almacén”, ICOM España Digital 3, Madrid, Comité Español del ICOM, 2012, pp. 46-52.

PALOMARES SAMPER, José Ángel, “Los Museos: su seguridad y su público. ¿Dos antagonismos?”. Boletín de Arte, 17, Málaga, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Málaga, 1996, pp. 153-176.

TILLOSOT, Robert G. y MENKES, Diana, La seguridad en los museos. Madrid, Ministerio de Cultura, 1980.

VV.AA. Guía para un Plan de protección de colecciones ante emergencias. Madrid, Ministerio de Cultura, 2009. 

Una Sancta Facies en el Museo de Málaga.

Santa Faz, Museo de Málaga. © Autor, junio 2015. 

El Museo de Málaga tutela entre sus colecciones una pieza a la que se ha prestado escasa atención por su consideración como obra menor de taller y desconocer su procedencia, lo que le añadiría valor si se lograse documentar su relación con el patrimonio histórico provincial. Este santo rostro anónimo presenta, además, un deficiente estado de conservación con gran parte de la obra perdida, lo que afecta principalmente a su parte derecha y, dentro de ésta, a su lateral inferior.

La Sancta Facies forma parte de una larga tradición ortodoxa y cristiana que refleja un especial culto por este icono religioso al considerarse un akeropoietoi u obra no realizada por mano humana. La posibilidad de poseer una vera efigie de Jesucristo se relaciona tanto con un episodio legendario como con otro inscrito en la narración Pasionista, aquel en que martirizado y casi extenuado por el peso de la cruz camino del Calvario, el Salvador fue caritativamente atendido en la calle de la Amargura por una de las santas mujeres, quien recibió el nombre de Verónica por “vera icona”. En su afán por atenuar el sufrimiento del condenado a muerte, al secar con un lienzo blanco la sangre, sudor y lágrimas del doliente, quedó en éste impregnada de forma milagrosa la imagen facial del nazareno.

Rostro de la Santa Faz, Museo de Málaga. © Autor, junio 2015. 

La sancta facies o vera efigie del Redentor se perpetuó a través de dos principales tradiciones: una oriental y otra occidental. La oriental procede del área sirio-palestina, desde donde más tarde pasó a la capital del imperio bizantino, Constantinopla —hoy Estambul (Turquía)—, sustentada sobre el acontecimiento legendario del que hemos hablado. En esta área se conservó el mandylion, reliquia que se relacionó con la propiedad del legendario rey Abgar V de Odessa o de Edesa, quien durante una enfermedad solicitó la presencia del Salvador para procurar su milagrosa sanación. Éste declinó la invitación a la corte y prometió el envío de una reliquia tras su martirio, cuyo mencionado lienzo con la vera efigie lo entregó el apóstol Judas Tadeo al monarca. La obra, tras distintas vicisitudes que incluye la hipótesis de su destrucción en la capital francesa durante la revolución, hoy se considera original la que se conserva en El Vaticano.

Ambas tradiciones debemos ponerlas en relacionan con la Hemorrosia procedente de los Evangelios Apócrifos, es decir, con la milagrosa capacidad de curación de dolientes por el simple y furtivo roce con la túnica del Salvador, lo que se transfiere a los lienzos con la santa faz de las tradiciones oriental y occidental.

La occidental, por su parte, se inscribe plenamente en la tradición evangélica católica, para la que el velo de la Verónica sería una variante del mandylion o lienzo de Edesa fuera de la tradición ortodoxa. Durante la Edad Media, creció la devoción por la figura de la Verónica, aumentando la veneración por esta figura femenina que porta entre sus manos el velo cristífero o lienzo del Christus dolens.

Estilísticamente, el mandylion oriental representó la faz de Jesucristo en estricta frontalidad, dominado por escuetos rasgos esquemáticos que apenas se refieren a la apariencia natural de un semblante, prestando el aspecto impersonal y mayestático atribuido a la imagen sacra, lo que se interpreta como expresión de la inmutabilidad y trascendencia de lo divino. En este sentido, Gómez Piñol apunta la idea de que, al evitar mostrar signo alguno de los padecimientos de la Pasión cristológica, los artistas intentaron acercar la vera faz a la impasible majestad del Pantocrator.

La Sancta Facies relacionada con la Verónica tomó carta de naturaleza en la tradición católica a partir del siglo XIV, al considerarse que el lienzo donde Cristo enjugó su rostro forma parte de los “mirabilia romae” o reliquias sagradas conservadas en la capital de la Cristiandad, a la que más tarde se añadieron dos nuevos “mirabilia” en Jerusalén y en la andaluza catedral de Jaén. En esta línea, el Christus dolens, aunque partió de cierto hieratismo y esquematismo propios del mandylion oriental, fue ganando fuerza en la representación de los signos de la Pasión, como la representación de la corona de espinas y la cara ensangrentada y doliente del nazareno, alcanzando su punto álgido en las representaciones barrocas del siglo XVII, donde se subrayaba el sello patético y humanizado del dolor propio de una religiosidad que empatizara con los fieles.

Emilio Gómez Piñol subrayó, además, la importancia del mismo ritual de manifestación de estas reliquias en muy escasas ocasiones, considerados por el común como la vera imagen del Salvador, lo que reunía en torno a su exhibición extraordinaria la veneración fervorosa de una multitud de fieles expectantes y enardecidos por la fe. Es el caso de la Santa Faz de la catedral de Jaén, que sólo se exhibía solemnemente en los oficios fúnebres del Viernes Santo, alcanzando una enorme popularidad entre los siglos XIV y XVI. La devoción por esta imagen veraz de Jesucristo fue tal que se multiplicó la producción de copias y estampas impresas para la privada oración, y se convirtió en un elemento devocional añadido a numerosos retablos españoles, donde se ubicaron en el centro de la predela para permitir que los fieles se inclinasen y pudiesen besar la sancta facies, lo que las hizo especialmente vulnerables al deterioro por su continuo uso.

La obra conservada en el Museo de Málaga es una pieza muy influida por el mandylion oriental, que podemos relacionar con el arte ortodoxo del icono trasladado al lenguaje plástico del guadamecí hispano, trabajando la imagen sobre piel curtida, ferreteada con punzón y teñida como soporte de la imagen pictórica de Jesucristo, posible anónimo del siglo XVI. El soporte se montó sobre tabla para prestarle mayor rigidez, alcanzando 47,00 x 37,00 cm, con un doble enmarcado: uno tradicional con simple marco de madera moderno, y otro sobre el mismo soporte que recibió una amplia inscripción, hoy perdida en gran parte, donde puede leerse “ORIHSXPO / ADO..E / MAESTRO / N….N”.

Cenefas ferreteadas a punzón, Museo de Málaga. © Autor, junio 2015.

La leyenda corre en torno a los cuatro lados perimetrales de la pieza, interrumpida en sus esquinas por cuadrados con decoración pintada que parece simplemente geométrica o de inspiración floral, en cuyo centro se encuentra la piel trabajada con punzones decorativos aplicados sobre la piel a martillo en distintas franjas decorativas y cubiertas con dorado. La franja más cercana al texto se compone de un recuadro doble que imita una trata de tejido de fibras vegetales en damero, hacia el interior se dispone una amplia cadena de ochos enlazados y en los espacios triangulares, a modo de jambas en torno a la cabeza, se emplean cenefas decorativas más complejas mediante elementos circulares enmarcados por una especie de greca interrumpida por el rostro. El contorno de la Sancta Facies se compone de un grueso borde punteado que delimita como en los iconos ortodoxos la imagen de Jesucristo, con la concreción hierática de la divinidad presente en el mandylion bizantino.   

Detalle de la decoración ferreteada en torno al santo rostro, Museo de Málaga. © Autor, junio 2015.

El rostro del Redentor se presenta perfectamente enmarcado por la oscura cabellera que cae desde la parte superior en dos amplias guedejas que, junto a la barca, determinan en su base la perfecta simetría del rostro en tres apéndices lanceolados. Los ojos almendrados e inexpresivos, bajo dos perfectas cejas en arco, nariz recta y serena boca, de cuyas comisuras nace la poblada barba, prestan al semblante la majestad impasible de la divinidad que representa una estética extremadamente arcaizante.

La pieza presenta en su soporte de tablas una pestaña superior, quizá medio de anclaje a la predela de algún altar, tal y como venimos afirmando que era la función principal de este tipo de representaciones religiosas, que no presenta encolado entre las dos tablas traseras, sino unión mediante dos travesaños transversales. El montaje original ha debido de ser una de las principales causas de los deterioros sufridos por la obra, cuyas pérdidas parecen originarse en la fractura del guadamecí causada a lo largo de las zonas de ensamblaje de las tablas traseras. 

Trasera, Museo de Málaga. © Autor, junio 2015. 

El modelo podemos rastrearlo en España, donde existen dos imágenes derivadas del mandylion de tradición oriental: la que presenta la vera faz con los ojos cerrados tras el martirio, en la línea del sudario de la sábana santa, como son los rostros de Cristo custodiados en el Convento de las Clarisas de Monforte (Galicia) o en la Iglesia de San Marcos de Madrid, ambos supuestos regalos a nobles españoles en Roma por Paulo V; y las del rostro de un Redentor aún vivo, como los de la catedral jiennense, conservado allí desde el siglo XIV, o el alicantino Monasterio de la Santa Faz desde el siglo XV.  A esta última línea debemos  adscribir la pieza del Museo de Málaga, que podemos datar en un amplio arco cronológico entre el siglo XIV y el XVI, aunque aproximándonos más a esta última centuria, y quizá procedente del ámbito religioso provincial. 

Sin tener aún datos documentales precisos sobre su incorporación a las colecciones del museo malagueño, en el lateral derecho del marco presenta restos de una etiqueta troquelada de las que se emplearon durante los años de tutela de piezas rescatadas por la Junta de Defensa del Tesoro Artístico Nacional en su Servicio de Vanguardia de Málaga en los locales de la Alcazaba malagueña, inscritos en un minucioso libro de registro de ingresos en 1937, que anotaba y custodiaba Juan Temboury Álvarez. La etiqueta presenta la anotación 703, que coincide con su actual número de inventario (A/CE00703), lo que quizá nos ofrezca un ligero aunque incierto indicio de que la obra pudiese ingresar en las colecciones del entonces Museo Provincial de Bellas Artes de Málaga en el mes de junio de 1938, tras no ser reclamado por ninguna persona que pudiese demostrar legítima titularidad sobre la pieza, como otros bienes ingresados por esta vía con constatación documental. No obstante, de esta pieza no hemos encontrado anotación alguna. 

La obra me parece especialmente interesante y personalmente ha despertado una curiosidad que prometo mantener, hasta poder localizar de forma definitiva la procedencia y canal de ingreso de ésta entre los actuales fondos patrimoniales del museo malagueño. 

Bibliografía:

GÓMEZ PIÑOL, Emilio, “El velo de la Verónica en la obra de Zurbarán”, Temas de Estética y Arte XX, Sevilla, Real Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría, 2006, pp. 107-131.

RÉAU, Louis, Iconografía del arte cristiano. Iconografía de los santos de la P a la Z, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1997, pp. 315-318.