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Emisión colección filatélica de 24 de marzo de 1965, tirada en
huecograbado, 28,30 x 3,30 mm (c/u) de la F.N.M.T.
© Del autor, 2020
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Se cumple el XC
aniversario del fallecimiento, el día 10 de mayo de 1930, del pintor cordobés Julio
Romero de Torres, figura poliédrica de aquellos que protagonizaron los
movimientos culturales españoles bisagra entre la segunda mitad del siglo XIX y
primera del siguiente que, coincidiendo con la afirmación de Fuensanta García
de la Torre (GARCÍA DE LA TORRE, F., 2008; 245), ascendió meteóricamente de
pintor a mito. No obstante, nunca ha sido fácil el ascenso de pintor popular a
icono de masas y finalmente a mito sin dejar pelos en la gatera, sin recibir con
la misma intensidad la crítica y el elogio. Sus detractores denuncian un
excesivo amaneramiento, mientras que sus admiradores alaban su personal estilo,
no siendo más que una misma lente deformante. El mito se sustenta en el
cosmopolitismo de un artista cuyas pinturas alcanzan una enorme dispersión en
el mercado nacional e internacional del Arte; sin embargo, difícilmente señalaríamos
a otro artista más identificado y enraizado en el terruño, tanto que hizo de su
Córdoba natal el principal paisaje, paisanaje y motivo recurrente para sus
composiciones. Aquí nació el 9 de noviembre de 1874, en el seno de una familia de
artistas y diletantes de los más extensos intereses culturales. Sus padres, el
pintor romántico onubense Rafael Romero Barros y la sevillana Rosario de Torres
Delgado, llegaron a Córdoba para hacerse cargo del Museo Provincial en 1862,
donde la familia estableció su residencia por tres generaciones, sucediéndole como
directores su tercer hijo Enrique Romero de Torres y su nieto e hijo de Julio,
Rafael Romero de Torres Pellicer. En este cenáculo se formaron hasta tres hijos
pintores y todos ellos amantes de las Bellas Artes, la Arqueología, la Música,
la Literatura y el Toreo. Por ello, es comprensible que los hermanos Romero de
Torres disfrutasen de una excepcional formación sobre la que, firmemente anclados
en lo local, transcendieran fácilmente a lo universal.
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Marca-páginas capitalidad cultural 2016
y Exposición Miradas en
sepia, 2006
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Rafael, Enrique y Julio no fueron de aquellos
de la cuchara de palo en la casa del herrero, y continuaron la tradición
familiar en la pericia de los pinceles. Rafael auguraba un brillante porvenir,
truncado por su inesperada muerte en 1898; Enrique descuidó su inicial vocación
por sus labores al frente del Museo Provincial y los numerosos encargos
oficiales en la tutela del patrimonio histórico, con lo que, si no ganó la
fama, al menos le procuró la longevidad; quedando a Julio el anhelo por
alcanzar los laureles. Haber conocido la casa y el jardín de los que disfrutaron en
usufructo las tres generaciones, me ofrece una íntima perspectiva con las
vivencias de Julio en aquella bendita tierra cordobesa, sin parangón madrileño,
parisino, milanés o bonaerense. El tránsito del pasillo por el que salir al
luminoso y frondoso jardín, tan afecto en las composiciones femeninas desde su
temprana época luminista, ha sido la experiencia más cercana a entrar en un
cuadro, solo comparable al íntimo recuerdo de mis años de guía cultural, cuando
en medio de la oscura sacristía de la Catedral primada de Toledo se fue
iluminando, en una emotiva progresión lenta y teatral, el impresionante
“Expolio” de El Greco, desde la exclusiva presencia de la túnica encarnada de
Jesucristo, emergiendo mayestático de entre las sombras, hasta la percepción
del bullicio de personajes que se arraciman a su alrededor.
La definición de
un estilo tan personal y a la vez tan icónico en la representación de las
estéticas de su tiempo, lo que permite hablar de un Romero de Torres
regionalista, modernista o simbolista, más que definir la talla del maestro nos
habla del éxito en la recepción de su obra. Esa recepción estuvo mediatizada
por la apropiación que el nacionalcatolicismo hizo de su pintura, alcanzando la
imagen de pintor de la raza. La incorporación al peculiar universo icónico del
Régimen nada tuvo que ver con el personaje, para cuyos funerales tuvo tanto
protagonismo la clase obrera republicana, que acudió multitudinaria para acompañar en su
último tránsito por las calles de Córdoba a un camarada y compañero. No
obstante, el misterioso embrujo racial de sus pinturas más ajenas a la controversia
bien pudo representar a una España autárquica y ensimismada de mujeres sensuales,
fuertes y orgullosas y hombres adustos, varoniles y valientes. Incluso muchas
de las escenas que pueblan las obras del cordobés pudieron tomarse como ilustración
de usos sociales que el régimen potenció, subrayando la vigencia del
patriarcado, otro aspecto que creo no se colige de su vida y obra. Pero éstas
son las paradojas en la aplicación de la teoría de la recepción a una obra
cultural: que se deducen aspectos diametralmente opuestos a las intenciones de
sus creadores.
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Casa de los Romero de Torres durante obras de climatización del
Museo de Bellas Artes de Córdoba en 2005 y
celebración de los 25 años de dirección
del museo por Fuensanta García de la Torre el 20 de marzo de
2006, tras la
rehabilitación de una parte importante del inmueble para su empleo museístico.
© Del autor, 2005 y 2006
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Puede parecer banal analizar la emisión por la Fabrica Nacional de Moneda y Timbre española
de una colección de sellos dedicada al pintor, pero las producciones
filatélicas se nutren en altísimo grado de material artístico y éste adquiere una inmensa presencia en la iconosfera social a través del
antiguo uso cotidiano del sello. A ello debo sumar que mi personal acercamiento
a la historia del arte, que hoy es profesión, se sustenta durante mi infancia
en el coleccionismo de sellos y en la visita a museos, conservando íntegra la emisión
de Julio Romero de Torres tras la búsqueda en cartas de la época y
mercadillos filatélicos locales de piezas mataselladas, más económicas para mi
disponibilidad financiera de entonces.
La Fábrica
Nacional de Moneda y Timbre, durante el notable aumento del nivel de vida de
los españoles en los años sesenta, inició una floreciente tirada de colecciones
filatélicas en la cantidad de series emitidas y en la calidad de su ejecución,
donde se incluyó la producción de los principales maestros nacionales: Diego
Velázquez, Francisco de Goya, Joaquín Sorolla, Mariano Fortuny o Alonso Cano.
Estas emisiones habitualmente contenían unos diez sellos con los franqueos más
habituales, incluyendo el fraccionamiento desde los veinticinco céntimos mínimos al máximo de diez pesetas. Para su impresión se empleó el huecograbado
a una única tinta y enmarcado de perfil dorado entre la ventana central y el
troquelado perimetral, incluyendo en ese espacio blanco del troquelado en su
lateral inferior: título, autor y siglas de la Fábrica Nacional de Moneda y
Timbre. La colección dedicada a Julio Romero de Torres se emitió por Orden
Ministerial de 26 de febrero de 1965 con la prescriptiva tirada de diez sellos:
uno dedicado a la efigie del pintor y los restantes a composiciones femeninas.
Bajo el presente
prisma sobre su recepción, el encargo cumplió de forma excelente la selección
de las pinturas sobre la base de potenciar el tópico femenino hispano, ya
suficientemente asentado por la copla más popular. El formato del retrato domina la
serie, cuatro de ellos en composiciones íntegras que se adaptan a la perfección
al recorte de la ventana filatélica y, los cincos restantes. mediante una más
forzada inclusión del fragmento de un original. No puede sorprendernos que a
efectos de los dictados morales del nacionalcatolicismo se exceptuasen los
asuntos más conspicuos, pero menos convenientes, como el desnudo femenino. A
ello debemos sumar el hecho de incidir en las visiones más tópicas al
andalucismo de la cultura oficial, primando las imágenes que vinculen la
guitarra, la religiosidad popular o la sensualidad a lo femenino, en ese
sentido patriarcal que reduce el deseo al ámbito masculino.
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Emisión del Banco de España de 100 pesetas (1953) y del sello de
1,00 pesetas (1965)
© F.N.M.T.
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El retrato de
Julio Romero de Torres, que corresponde al valor de franqueo de una peseta,
recibió la tirada más alta de la serie, con más de seis millones de ejemplares,
lo que quizá responda a que se trataba del valor medio más habitual en los
franqueos, principal comodín sobre el que añadir valores por encima del mismo.
Los grabadores de la Fábrica Nacional de Moneda y Timbre emplearon como modelo el
mismo usado el 7 de abril de 1953 para la emisión del anverso del billete de
100 pesetas del Banco de España, por lo que al público le
resultaría ya familiar en estas décadas la efigie del pintor.
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La niña de la
jarra (c. 1927) y edición en sello de 25,00 céntimos (1965)
© Museo Julio Romero de Torres, Ayuntamiento de Córdoba
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Mujer y guitarra
(c. 1927-1929) y edición en sello de 80,00 céntimos (1965)
© Colección particular
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Entre los valores más bajos de la serie se emplearon dos
retratos femeninos en estricto primer plano: “La niña de la jarra” para los 70,00
céntimos y “Mujer con guitarra” para los 80,00 céntimos, composiciones entre
las más habituales en la década de los años veinte del pasado siglo en la
producción de Julio Romero de Torres, donde según los atributos que acompañen a
las modelos se nos ofrecen interesantes lecturas simbólicas. En la misma línea
se encuentran el retrato conjunto de “Marta y María”, de 1917, y “Viva el
pelo”, de 2,50 y 10,00 pesetas respectivamente. En estos cuatro casos, hablamos
de composiciones que se trasladan prácticamente en su integridad al
huecograbado filatélico, perfectamente acordes al lenguaje singular del grabado
de reproducción y su adaptación a las dimensiones del sello.
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Marta y María
(1917) y edición en sello de 2,50 pesetas (1965)
© Colección particular
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Viva el pelo
(1927-1929) y edición en sello de 10,00 pesetas (1965)
© Museo Julio Romero de Torres, Ayuntamiento de Córdoba
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El resto de la emisión presenta la elección de un fragmento para
su traslación filatélica, procurando seleccionar motivos que se encuentren en
las coordenadas de su prevista lectura: femineidad, copla, religiosidad y
belleza racial. Se acentúa su andalucismo en la elección de un fragmento de “La
copla”, composición de 1927 empleada para los 40,00 céntimos. Fuensanta García
de la Torre singulariza esta obra en relación con otras anteriores de similar
temática, en los términos siguientes: La monumental
Consagración de la copla, pintada
diecisiete años antes, queda reducida aquí a una única figura, una mujer
envuelta en un gran mantón rojo, con una navaja en la liga y una guitarra. Su
formato, rematado en medio punto, evoca las pinturas barrocas que tan bien
conocía (GARCÍA DE LA TORRE, F., 2008; 153). Su traducción filatélica anula
mediante el fragmento gran parte de sus elementos más simbólicos, fijando el
foco en exclusiva sobre la mujer y la guitarra, dejando fuera de plano: la
navaja escondida en la liga y el inusual formato barroco seleccionado. Se
suprime así de un plumazo la singularidad compleja de su lectura a favor de una
tremendamente simplificada y plana, sujeta a las coordenadas del tópico que
domina la serie.
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La copla
(1927) y edición en sello de 40,00 céntimos (1965)
© Museo Julio Romero de Torres, Ayuntamiento de Córdoba
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Los valores relativos a 1,50 y 3,00 pesetas seleccionan sendos
fragmentos del panneau: “Poema de
Córdoba”, obra de 1913 integrada por siete paneles dedicados a distintas épocas
histórico-culturales de Córdoba. En concreto, el primer valor corresponde a la “Córdoba
barroca” y el segundo a la “Córdoba cristiana”. La primera composición presenta
a una hermosa mujer cordobesa a cuya espalda se adivina el homenaje escultórico
urbano al poeta barroco Luis de Góngora, bajo el que sitúa a un diestro
caballista, no existiendo detalles de más relieve en la obra original. La
segunda imagen la conforman dos cordobesas que elevan conjuntamente entre sus
manos la efigie de San Rafael sobre pedestal, como símbolo local de su
profesión cristiana. Ambas representan en su aspecto y actitudes la clase
social de la que proceden, alta la que luce amplia mantilla y se atreve a mirar
directamente al observador, mientras que procede de una extracción social baja
la vestida con mayor discreción y concentra su tímida mirada en un punto por
debajo de la imagen del arcángel. En ambos casos, si enfrentamos los
huecograbados con sus lienzos originales no parece que existan aviesas
intenciones, tan solo la solución de incluir la parte más significativa del
lienzo completo sin que se minimice la imagen, perdiéndose más en lontananza el
detalle.
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Córdoba barroca del
Poema de Córdoba (1913) y edición en
sello de 1,50 pesetas (1965)
© Museo Julio Romero de Torres, Ayuntamiento de Córdoba
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Córdoba
cristiana del Poema
de Córdoba (1913) y edición en sello de 3,00 pesetas (1965)
© Museo Julio Romero de Torres, Ayuntamiento de Córdoba
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Para el final, dejamos dos obras de las más singulares en la
producción de Julio Romero de Torres: una por ser escasas sus obras
estrictamente religiosas, “La Virgen de los faroles” (1928); y el icono
universal que hoy constituye “La chiquita piconera” (1929-1930), con los respectivos
valores de 70,00 céntimos y 5,00 pesetas. Ambos fragmentos de la obra original
constituyen el perfecto colofón de la presente entrada, pues la
primera conforma una presentación de la feminidad como icono predilecto a la devoción
religiosa andaluza y su contrario la segunda, el oscuro objeto del deseo
masculino en torno a la mujer en venta. Así, si la primera no supone una
contradicción con el mensaje subyacente a toda la serie, el aislar el segundo
sobre el estricto primer plano de Teresa López evita cualquier sórdida
interpretación en torno a la supuesta profesión oscura de la modelo a medio
vestir, avivando con el atizador el picón candente de un brasero.
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La Virgen de los
faroles (1928) y edición en sello de 70,00 céntimos (1965)
© Museo Julio Romero de Torres, Ayuntamiento de Córdoba
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A modo de conclusión, creo podemos afirmar que la emisión de las
obras de Julio Romero de Torres en 1965 perpetuó un marcado sentido de lectura
sobre el personaje y su obra, en la línea de los valores sociales y las
manifestaciones culturales que le eran más afectas al régimen franquista en
torno al andalucismo, el patriarcado, la religiosidad popular y belleza racial
femenina. Así mismo, evitó aquellas imágenes que hoy más caracterizan al pintor
cordobés, lo que nos induce a concluir que si bien no falseó su producción, al
menos la sesgó hacía una premeditada clave de lectura. Suele denunciarse que el mito
creado sobre el pintor durante esas décadas fue gratuito, injusto y miope, lo que
noventa años después se ha transformado en un singular caleidoscopio que nos
libera de apriorismos y nos permite lecturas más personales sobre su arte.
Este íntimo homenaje que conmemora la ausencia del pintor, no puede ser fruto
más que del profundo cariño y admirada devoción profesional a una de sus más perspicaces biógrafas:
Fuensanta García de la Torre.
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La chiquita
piconera (1929-1930) y edición en sello de 5,00 pesetas (1965)
© Museo Julio Romero de Torres, Ayuntamiento de Córdoba
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Bibliografía:
DOBLAS José
(coord.), Catálogo de la exposición
filatélica y de coleccionismo. Julio Romero de Torres, 75 años de su muerte,
Córdoba, 2005.
GARCÍA DE LA
TORRE, Fuensanta, Julio Romero de Torres,
pintor 1874-1930, Madrid, Editorial Arco/Libros, 2008.
MUDARRA BARRERO,
Mercedes, Rafael Romero Barros. Vida y
obra (1832-1895), Córdoba, 1996.
PALENCIA CEREZP,
José María, Enrique Romero de Torres,
Córdoba, Consejería de Cultura, Junta de Andalucía, 2006.
VALVERDE CANDIL,
Mercedes … [et al], Julio Romero de Torres. Miradas en sepia [Catálogo Círculo
de la Amistad de Córdoba, 16 de marzo a 16 de abril], Córdoba, Ayuntamiento,
2006.
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