Fragmento de Vía Crucis contemporáneo en los fondos del Museo de Málaga

Santa Cena [1960], cerámica esmaltada mate y contracción, 96,00 x 55,00 cm

Jesús con la cruz a cuestas, cerámica esmaltada mate y contracción, 70,00 x 26,50 cm

© Composición del autor 2021

Frente a las inusuales circunstancias en las que hemos celebrado esta Semana Santa, segundo año en que la pandemia nos recomienda suspender por prudencia sanitaria los desfiles procesionales y evitar aglomeraciones en torno al culto, puede que el rezo del Vía Crucis o del Camino de la Cruz nos reconforte con la oración episódica en que se pauta la Pasión conmemorada en torno a estas fechas. La composición de este popular rezo, que los creyentes entonan todos los viernes durante la Cuaresma, hasta culminar en el Viernes Santo, se articula a través de XV estaciones penitenciales en las que se divide la Pasión de Jesucristo desde su condena religiosa y política, hasta el cumplimiento de su sentencia de muerte mediante crucifixión. En su origen, el rezo de Vía Crucis se realizaba en un peregrinaje litúrgico a lo largo de los originales escenarios pasionistas de Tierra Santa, por lo que su creación se atribuye a la orden franciscana encargada de su custodia, obteniendo los peregrinos especiales indulgencias por su práctica. Las posteriores dificultades que entrañaba la visita a Tierra Santa convencieron a Inocencio XI a instituir en el año 1686 indulgencias similares a los fieles que realizasen el rezo del Vía Crucis en el interior de sus iglesias o en espacios periurbanos al aire libre sacralizados en torno a su consagración como Calvario, para lo que fue práctica usual la instalación de las XV estaciones penitenciales a lo largo de estos espacios de culto. Los creyentes cumplen en este simulacro de peregrinación con los misterios dolorosos mediante su correspondiente oración, deambulando perimetralmente las iglesias y deteniéndose ante la representación plástica de cada una de las estaciones, singularizadas por la ostensible representación en caracteres latinos de su orden numérico de rezo.

 

En su génesis contó con XIV estaciones, siendo su inicio la sentencia a muerte de Jesucristo y la deposición de su cuerpo en el Santo Sepulcro, su final. Este acto de piedad que los fieles ofrecían en memoria de su Redentor no podría conceptuarse completo sin incluir un nuevo misterio glorioso: su Resurrección. Así, el rezo de Vía Crucis alcanzó las XV estaciones vigentes, aunque bajo una más amplia concepción en su fundamento pasionista que, en distintos casos, se inició en episodios previos a la Sentencia, incluyendo la Santa Cena, Oración en el Huerto o Traición de Judas en detrimento de otros episodios menos significativos, por redundantes. Muy probablemente esta nueva configuración del Vía Crucis se deba a una definitiva desvinculación de los concretos espacios que se podían visitar en Tierra Santa de su génesis, hacia una vinculación más expansiva en torno a los episodios vitales de Jesús de Nazaret, narrados en los Evangelios y distribuidos en las iglesias.

 

Estas piezas adquirieron especial relevancia en la articulación de los templos, como espacios donde se fomentase el tránsito entre estaciones penitenciales, y en el aumento de elementos litúrgicos donde exhibir la magnificencia artística de su exorno. A cada período artístico corresponde la composición de su Vía Crucis, siendo fácilmente removibles por cambios en los gustos plásticos y adaptativos a nuevos lenguajes artísticos, como denotan los dos plafones cerámicos conservados entre los fondos del Museo de Málaga. Ambas piezas se encuentran firmadas por el ceramista Juan José Ruiz de Luna Serrano (Madrid, 1934 – Málaga, 1966), afincado en la capital de la Costa del Sol tras el traslado del taller cerámico familiar durante los años de explosión urbanística en su extensa franja litoral, según sus propias palabras (Diario Sur, 1963), animado por: […] los arquitectos de vanguardia [que] valoran el gran interés que suponen los murales de cerámica. 

 

 

Sagrada Cena [1960], anverso y reverso. Museo de Málaga

©  Del autor 2021

Integrante de una de las sagas alfareras de mayor éxito nacional, magistralmente estudiada por Isabel Hurley en la década de los ochenta del pasado siglo, Juanjo Ruiz de Luna ha sido el de mayor proyección internacional, truncada por su prematuro fallecimiento. El núcleo de esta estirpe de ceramistas se encuentra en la localidad castellano-manchega de Talavera de la Reina, donde a principios del siglo XX su abuelo, Juan Ruiz de Luna Rojas (1863-1945), fundó junto al sevillano Enrique Guijo “Nuestra Señora del Prado”, talleres fabriles activos entre los años 1908 y 1961, último de su definitiva clausura. La primera etapa del establecimiento coincidió con el intenso empleo cerámico en la decoración externa e interna de los edificios de estilo ecléctico y posterior regionalismo del primer cuarto del siglo, donde se empleó con profusión grandes paramentos en azulejería con procedimientos técnicos y motivos decorativos historicistas en la amplia tradición nacional, incluso abierto a la exportación a Latinoamérica y Estados Unidos. Desde 1920, Juan Ruiz de Luna asumió en solitario la gestión de la empresa, incorporando a sus tres hijos Rafael, Antonio y Juan Ruiz de Luna Arroyo (Talavera de la Reina, Ciudad Real, 1889 - Málaga, 1980), quienes superaron el frenazo de la producción cerámica talaverana durante la Guerra Civil española y vivieron un segundo período de esplendor hasta el fallecimiento paterno en 1945. 

 

 

Albarelo farmacéutico “Peptona” [c. 1917], cerámica polícroma, 20,00 x 16,00 Ø cm. Museo de Málaga

©  Del autor 2000

 

Isabel Hurley aporta interesantes datos sobre las dificultades exógenas que vivió “Nuestra Señora del Prado” durante la década de los años cincuenta, con un importante cambio en los gustos nacionales por la cerámica, a los que no termina por satisfacer el estilo talaverano, anclado en sus tradiciones decorativas, y endógenas ante la incapacidad de encontrar operarios cualificados y mantener sus niveles salariales frente a los ingresos empresariales, lo que conduce inexorablemente a la clausura de la fábrica. En este contexto, nacen dos de los más interesantes ceramistas de la saga: Juan José y Amparo Ruiz de Luna Serrano (Sevilla, 1944 – Málaga, 2015), hijos de Juan Ruiz de Luna Arroyo.

 

Su formación se vincula con la empresa alfarera talaverana, acompañando al progenitor a Málaga en la década de los sesenta, donde decide montar definitivamente un estudio-taller vinculado a la eclosión constructiva que el desarrollo turístico impone a la Costa del Sol. Tanto Juanjo como Amparo Ruiz de Luna desarrollan una interesante línea de renovación de su producción cerámica, que renuncia a las encorsetadas tradiciones talaveranas y apuesta por la experimentación con nuevos materiales, técnicas y lenguajes alfareros. En este sentido, debemos subrayar un distinto trato en clave de género dado a las propuestas de Juanjo, quien trabajaba en un cierto expresionismo abstracto internacional, frente a las delicadas producciones populares de Amparito, como se la menciona de modo paternalista en numerosos artículos de prensa de esos años.

 

La instalación malagueña de un estudio-taller de tan prestigiosa calidad técnica y atractivo decorativo fue un revulsivo en el efervescente ambiente artístico local, que recuperaba de manos del negocio turístico la pujanza de las propuestas de vanguardia inspiradas en Picasso, el malagueño más universal, y los contactos con otros círculos nacionales e internacionales. Dentro de sus propuestas alfareras, llamó la atención la experimentación plástica de Juanjo Ruiz de Luna, joven promesa en la renovación de los lenguajes de expresión de un arte tan tradicional y comprometido con un proyecto generacional que eleva las aspiraciones de contemporaneidad del ámbito artístico local. Pronto enganchó con sus principales núcleos de influencia, formando parte de importantes proyectos arquitectónicos y propuestas expositivas, donde fueron especialmente decisivas sus exposiciones en el Museo Provincial de Bellas Artes de Málaga. La primera individual celebrada entre los meses de octubre y noviembre de 1962, Exposición de Cerámica y Escultura de Juanjo Ruiz de Luna, para la que presentó cincuenta y seis piezas entre esculturas, plafones y murales y otras cerámicas; y la Exposición retrospectiva Juanjo Ruiz de Luna, con una amplia muestra de su producción talaverana y malagueña desde 1960 hasta la fecha de su presentación, entre octubre de 1966 y enero de 1967, acompañada por obras en su homenaje de otros artistas amigos: Alberka, Barbadillo, Bejarano, Brinkmann, Chicano, Favier, Garvayo. Lindell, Peinado, Rogoway, Antonio Ruiz, Stefan y Rodrigo Vivar.

 

De su producción talaverana, contando veintiséis años, son los dos únicos plafones conservados de un Vía Crucis que hoy tutela el Museo de Málaga, en los que ya muestra gran maestría en las técnicas alfareras de esmaltado en mate y efecto de contracción de pigmentos metálicos, que dejan esos orgánicos efectos agrietados en superficie durante su cocción. Desde un punto de vista compositivo, Juanjo Ruiz de Luna declaró en 1963 su inspiración en la pureza de diseño y simplificación de volúmenes apreciada en las tradiciones cerámicas íbera y romana, actualizando en sus modernos diseños decorativos el sincretismo volumétrico de la pura linealidad de perfiles y grandes manchas planas de color, que moldea con la habilidad de un escultor por la fuerte textura de sus superficies. 

 

 

Detalle del resultado de la cocción en superficie de los esmaltes en Santa Cena [1960] de Juanjo Ruiz de Luna Serrano. 

Museo de Málaga

©  Del autor 2021

Quizá la mejor definición de esta impronta de lenguajes cerámicos arcaicos, renovados por una sintaxis de neta contemporaneidad, la ofrece Alfonso Canales en un artículo en recuerdo del entrañable amigo ausente. En el Diario Sur del viernes 24 de noviembre de 1967, decía:

 

En los murales, como en los cuencos (esos cuencos donde ha quedado un poso de color o de rebelde negrura), como en los vasos, los platos y las ánforas, Juanjo Ruiz de Luna ha conseguido imprimir en las antiguas técnicas una primavera de modernidad. El expresionismo abstracto supera siempre lo meramente ornamental y, a veces, se conforma en concreciones donde es clara la alusión a lo objetivo. En otras ocasiones, la materia esgrafiada, las envolturas cristalizadas que sobre los cantos se quiebran o se extienden en sabios trueques de tonalidad, no aluden a nada que no sea la pura delicia de las realidades minerales. La presencia obsesiva de lo mineral se encuentra incluso en aquellas obras abiertamente figurativas, en las que un hieratismo lleno de majestad nos trae a la memoria ciertos bajorrelieves de Asiria o de Egipto.

 

La última frase encaja como anillo al dedo a ambas composiciones, donde Juanjo modula con enorme economía de medios la imagen de los protagonistas que irán pautando las distintas escenas de su historia, especialmente caracterizado el Redentor por la oscura melena en uve invertida que enmarca la ausencia de rostro y el remate inferior en dos triángulos de interior rayado, en que se divide en mechones la barba. Este sincretismo íntimamente relacionado con la sucesión de viñetas de un cómic, en los que se caracteriza un personaje para poder seguirlo en la múltiple sucesión de imágenes en las que se divide por extenso la historia, es usado por Juanjo Ruiz de Luna en un contexto técnico donde es obligada su elección. En el mismo orden de cosas, el empleo forzado de la excesiva frontalidad de la escena nos remite a las improntas de los relieves egipcios y de las manifestaciones figuradas en la cerámica íbera, de la que habló Alfonso Canales. 

 

 

Organización a modo del sincretismo de rasgos aportado a los personajes de las viñetas, que emplea Juanjo Ruiz de Luna en la 

caracterización de los protagonistas del Vía Crucis.

Museo de Málaga

©  Del autor 2021

El panel primero, con un enmarcado en sencillo listón oscuro muy texturizado, presenta la escena de la Santa Cena presidida por la figura nimbada de Jesucristo, bajo la que se disponen en planos descendentes los doce apóstoles en cinco tonos de esmaltes minerales. En el segundo plafón, cuyo marco conserva la cruz que lo referencia como integrante de un más extenso Vía Crucis, presenta la figura de Jesucristo forzadamente diseñado bajo el aplastante peso de una gran cruz en aspa, que va comprimiendo hacia su base las figuras geométricas en las que se articula la composición. Ambas piezas están firmadas en su ángulo inferior izquierdo por Juanjo Ruiz de Luna, que exclusivamente fecha en 1960 el primero de ellos. 

 

Cristo con la cruz a cuestas [Vía Crucis]. Juanjo Ruiz de Luna Serrano (c. 1960)

Museo de Málaga

©  Del autor 2021

Hoy aún desconocemos si se trata de dos plafones integrantes de un completo Vía Crucis contratado para un templo, o la personal experimentación de nuevos lenguajes cerámicos aplicados a tradicionales exornos religiosos. De lo que sí tenemos constancia es de la existencia de otros similares plafones entre los fondos cerámicos conservados por la familia, con similar impronta compositiva. 

Mosaico 598. Escenas de la Pasión. Fondos del futuro Museo Ruiz de Luna, Málaga. 

http://mosaicosdemalaga.blogspot.com/2014/02/mosaico-598-escenas-de-la-pasion-fondos.html 

 

 

Su incorporación a las colecciones del Museo de Málaga no se encuentra documentada, pues no aparecen referenciadas en ninguna de las dos exposiciones ya presentadas, aunque debemos enmarcarla en el extensísimo fondo que se conserva de la producción cerámica de esta rama malacitana de la familia Ruiz de Luna entre los fondos del museo, con obras datadas entre la década de los cincuenta y los noventa del pasado siglo. Una parte se vincula con los encargos oficiales realizados a la familia para la dotación de las sedes del Palacio de Buenavista e instalaciones museísticas en La Alcazaba de grandes lebrillos empleados a modo de escupidores y papeleras públicas, mientras que otra se relaciona con fondos que quedaron en la institución tras un breve período en que se comercializaron en espacios compartidos, según testimonio directo de Amparo Ruiz de Luna en aclaración sobre las circunstancias de tan extenso fondo almacenado, sin apenas referencias a su procedencia. 

 

M. Adarvez, “ARTE. Aniversario de la muerte de un artista: Juanjo Ruiz de Luna”

©  Diario Sur, Málaga jueves 16 de noviembre de  1967

Actualmente, la potencial promesa que constituyó en su tiempo Juanjo Ruiz de Luna se ha ido atemperando en la general concepción de la cerámica como mera artesanía, una disciplina a medio camino entre lo etnográfico y las artes aplicadas o decorativas, y sin que su prematura muerte nos hubiese permitido atisbar siquiera los umbrales de lo que hubiese sido su obra. Dejamos aquí nuestro testimonio, como rendido homenaje a tan singular figura en el ambiente artístico malagueño, mediante la presentación de estos artísticos fragmentos de un posible mayor Vía Crucis al finalizar esta inusual Semana Santa.

 

Bibliografía: 

 

ADARVEZ, M., “Arte. Aniversario de la muerte de un artista: Juanjo Ruiz de Luna”, Diario Sur, Málaga, jueves 16 de noviembre de 1967.

CANALES, Alfonso, “Reencuentro con Juanjo Ruiz de Luna”, Diario Sur, Málaga, viernes 24 de noviembre de 1967.

GARCÍA VIÑOLAS, M. A., Juanjo Ruiz de Luna, escultura y cerámica, [Catálogo exposición Museo Provincial de Bellas Artes de Málaga, 31 de octubre al 15 de noviembre de 1962], Málaga, Museo Provincial de Bellas Artes de Málaga, 1962.

HURLEY MOLINA, María Isabel, Talavera y los Ruiz de Luna, Toledo, Instituto Provincial de Investigaciones y Estudios Toledanos, Ayuntamiento de Talavera, 1989. 

S.f., “Cerámica ibérica y universal con esmaltes. Un artista actual que se inspira en lo eterno: Ruiz de Luna”, Diario Sur, domingo 30 de mayo de 1963.

S.f., “Ha muerto Juanjo Ruiz de Luna. El ilustre artista deja una gran obra y una escuela inevitable”, Diario Sur, Málaga, jueves 17 de noviembre de 1966.

S.f., “Homenaje póstumo a Juanjo Ruiz de Luna. Exposición en el Museo Provincial de Bellas Artes”, Diario Sur, Málaga, 17 de noviembre de 1967.

 

Yacente de Francisco Palma Burgos (1918-1985) en el Museo de Málaga

Yacente (Málaga, 1963). Vaciado en yeso policromado, Museo de Málaga

© Elena Moreno Reyes, 2008

Resulta una oportuna ocasión ofrecer un sencillo homenaje recién pasada la festividad del Viernes Santo a Francisco Palma Burgos (Málaga, 1918 – Úbeda, Jaén, 1985), quizás el imaginero más afamado entre los autores de singulares tallas del pasado siglo que realizan estación de penitencia en la Semana Santa andaluza. De todos son bien conocidas las reinterpretaciones que Palma Burgos realizó sobre el Cristo de la Buena Muerte de Pedro de Mena o del singular grupo de La Piedad realizado en 1929 por su padre, cuyos originales desaparecieron durante los luctuosos sucesos de la noche del 12 de mayo de 1931, ambas populares imágenes procesionales malagueñas, mientras que desarrolló una intensa actividad nacional menos conocida entre nosotros.

Verdadero portento de Arte, Francisco Palma Burgos tuvo su cuna en el taller escultórico paterno de la calle Cobertizo del Conde, aledaño al malagueño barrio de La Victoria, donde nació el 12 de febrero de 1918, primogénito entre ocho hermanos del matrimonio formado por el escultor antequerano Francisco Palma García y Purificación Burgos. Emulando el oficio paterno, comenzó a modelar casi jugando con los mismos modelos de su padre, y se cuenta que a los once años sorprendió con un busto del gran poeta y entrañable amigo de Palma García, Salvador Rueda, en las mismas fechas que se data el busto en bronce que conserva el Museo de Málaga dedicado con entrañable admiración por el antequerano al poeta de Benaque (Macharaviaya, Málaga). Tras completar su formación en la Escuela de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos de Málaga, ingresó en 1938 como profesor asistente en modelaje y escultura del centro docente, en el mismo año que tuvo que ponerse al frente del taller abocado por la prematura muerte de su padre, en un momento crucial en que se dispararían los encargos en Málaga tras los devastadores efectos del anticlericalismo republicano y los posteriores desastres generalizados durante la Guerra Civil. De este año es su primera gran talla procesional, el Cristo de los Milagros de la Hermandad de Zamarrilla, encargo que heredó de su padre para su reorganización en la Parroquia de San Felipe Neri en 1939, a los que inmediatamente siguieron: el Cristo de la Buena Muerte y Agonía, más conocido como Cristo de Mena; La Piedad; el crucificado de la Archicofradía de La Sangre —todas de 1941—; y el Cristo de La Humillación en 1942. Son años de intensa actividad, que Palma Burgos compaginó con estancias en Italia, gracias a la obtención de bolsa de viajes del Ministerio de Asuntos Exteriores, para completar su formación en contacto con sus círculos artísticos en la línea de los pensionados decimonónicos.

Cristo atado a la columna (Málaga, c. 1945), madera tallada y policromada

© Úbeda (Jaén), 1947

La fama nacional le llegó en el año 1943, cuando obtuvo por concurso el encargo para la ejecución del trono procesional del madrileño Cristo de Medinaceli, estableciendo taller en la capital. Dos años más tarde, Paco Palma se desplazó a Úbeda (Jaén) para enfrentar la confección del Cristo de la Columna y el grupo escultórico para la Hermandad del Santo Entierro de Cirsto, cuya talla de la Virgen obtuvo medalla de Segunda Clase en la madrileña Exposición Nacional de Bellas Artes de 1945. La ciudad jienense cautivó al imaginero, quien primero instaló taller en su calle Guadalquivir y, más tarde, tuvo la oportunidad de emplear como estudio y taller las naves de la Iglesia de Santo Domingo, centro de formación de numerosos jóvenes escultores, que acudieron a la ciudad al reclamo de las gubias de Palma Burgos. La actividad debió de ser frenética, al añadirse el taller del malagueño a las tareas de reconstrucción de Obras Devastadas del nuevo gobierno franquista.

La década de los sesenta se inaugura con un giro copernicano en la vida profesional de Francisco Palma Burgos, estableciéndose en el italiano Castel Sant’Elía, cercano a Viterbo, para poder dedicarse al ejercicio de la pintura que se había visto obligado a abandonar en sus años juveniles por la necesidad de enfrentar la dirección del taller paterno, donde también trabajaron sus hermanos escultores: José María y Mariano Palma Burgos. De su éxito italiano fue expresiva la obtención de la Medalla de Oro del Ministro della Difensa en la Exposición Internacional de Gubbio (Italia). De regreso en España, presentó sus obras pictóricas en la Galería Marqués de Larios entre el 9 y el 20 de septiembre de 1965, donde lucieron sus laureles italianos. 

Díptico Paco Palma, Artes Gráficas Alcalá [Málaga, 1965]

Portada: Medalla de Oro, Premio Ministerio della Difensa, Exposición Internacional de Gubbio (Italia)

Los años setenta afianzan el prestigio internacional del escultor, al recibir en 1978 el premio “Leonardo D’Vinci” al Mérito Artístico en Roma, y se dedicó con pasión a la teoría plástica y crítica artística, publicando ilustraciones y artículos en prensa, así como colaborando con La Voz de Úbeda con su serie radiofónica: El artista y su entorno. Dos años antes, había recibido un cálido homenaje en su ciudad de adopción con la instalación de su busto en bronce, realizado por su hermano José María, en las proximidades de la Iglesia de El Salvador. En el primer lustro de los años ochenta, Paco Palma realizó sus últimas esculturas, caso del Cristo Yacente para la localidad canaria de Santa Cruz de la Palma y el Cristo del Perdón de Almería, pocos años antes de fallecer el 21 de diciembre de 1985, dando signos de su intensa religiosidad al ser amortajado con hábito de la Hermandad del Cristo de la Noche Oscura, de la que fue fundador y había tallado su titular en 1966.

Aunque durante su vida tuvo talleres en su ciudad natal, Andújar, Madrid, Úbeda y Viterbo (Italia), no podemos albergar dudas sobre su vinculación malagueña, donde fue profeta con apenas veintidós años, cuando fue recibido por la Real Academia de Bellas Artes de San Telmo, en los mismos años en que su admirado maestro Mariano Benlliure fue distinguido como académico de honor por sus singulares encargos locales en escultura urbana y procesional, durante la presidencia de Salvador González Anaya. No obstante, es escasamente conocida la vinculación que el escultor posee con el Museo Provincial de Bellas Artes de Málaga a principios de los años sesenta. 

Yacente (Málaga, 1963). Vaciado en yeso policromado, Museo de Málaga

© Elena Moreno Reyes, 2008

En el Museo de Málaga se tutela un vaciado en yeso policromado de Cristo yacente, de cuya exhibición en la institución dieron cuenta el malagueño Diario Sur y el granadino Ideal en 1964. La obra ejecutada en su taller malagueño, que los articulistas relacionaron con la Cofradía del Santo Entierro de Úbeda, se exhibió en el Museo Provincial del que dio cuenta una bella crónica en el Diario Sur de Gracián Quijano, académico de la Real Academia de Ciencias, Bellas Letras y Nobles Artes de Córdoba, bajo el expresivo título: Espiritualidad y materia. El cronista destaca el toque italianizante de la talla, combinado con la indeleble marca de buena imaginería española de esta serena imagen, afirmando que: Paco Palma vino de Roma para hacer este “Cristo Yacente”, trabajando, sufriendo, casi llorando al plasmar en madera toda la armonía y toda la grandeza que bebió en la Ciudad Eterna, para poder dejar en tierras jiennenses [sic], la fuerza de su gubia, la delicadeza de su sentir, y la maestría de su saber hacer.   

Gracián Quijano, “Espiritualidad y materia”, Sur, 4 de septiembre de 1964

La obra debió de encontrarse en los talleres malagueños de los Palma Burgos, cuyo sereno modelado y ajustada policromía se atribuyen a las gubias expertas del maestro en 1963, que se exhibió en el Museo Provincial de Bellas Artes de Málaga al año siguiente para disfrute de los malagueños antes de expedir la obra a Úbeda, con destino en la Iglesia de Santa María de los Reales Alcázares para integrarse en la Cofradía del Santo Entierro de Cristo y Santo Sepulcro. La obra fue encargo de los hemanos cofrades como titular de la segunda advocación, sumada al primer grupo escultórico de 1945 para procesionar en solitario: un yacente en su Santo Sepulcro. 

 

M. Adarvez, “Exposición de la escultura de Cristo yacente del artista malagueño Paco Palma en los 

Salones del Museo de Bellas Artes“, Ideal viernes 4 de septiembre de 1964

 

Cofradía del Santo Entierro de Cristo y Santo Sepulcro

Iglesia de Santa María de los Reales Alcázares, Úbeda (Jaén)

© Daniel Villafruela, 2011

Sabemos, gracias a la documentación conservada en el Museo de Málaga, que debió de quedar en la ciudad un vaciado en yeso de la obra, autorizando el entonces director de la institución, Manuel Casamar Pérez, el traslado de la pieza al Museo Provincial en calidad de depósito el día 9 de noviembre del año 1968. Al año siguiente la obra fue intervenida por el alumno del gran maestro, el escultor Antonio Leiva Jiménez, quien facturó al Museo de Málaga mil quinientas pesetas en concepto de restauración del modelo en escayola y la ejecución de su policromía para su exhibición pública en la unidad expositiva en segunda planta del Palacio de Buenavista, conocida popularmente como la capilla. 

Exposición del yacente de Francisco Palma Buegos [c. 1970]. Museo de Málaga

Quizá sea esta intervención la que resta calidad plástica al modelo del gran imaginero, con una policromía excesivamente uniforme en matices y olivácea en su entonación general, que no comparece con la perfecta anatomía del yacente. Es evidente la vinculación de la pieza con las obras de Francisco Palma Burgos en el modelado del rostro, dominado por la masa craneal que tras un intenso sufrimiento ha dejado un profundo cuenco de las órbitas oculares, especialmente oscurecidas en su recorte de la estructura ósea craneal, una perfecta nariz aguileña y boca entreabierta, que deja intuir la última exhalación por la posición de su lengua. Cabello y barba, partida en dos equilibrados mechones, caen en tiránico dominio de la ley gravitatoria. Posiblemente, el rostro del yacente sea lo más característico de la producción de Palma Burgos, mientras que su cuerpo responde a una anatomía idealizada en sus nuevas influencias italianas, tal y como recordó Gracián Quijano, con la sensualidad que aporta la desnudez del cuerpo masculino, cuya genitalidad cubre grueso paño de pureza bajo la mano depositada sobre el terso vientre de la figura, mientras su diestra descansa paralela al cuerpo con la presentación dolorosa de una intensa herida, producto de la clavazón de la carne al madero en la tradicional iconografía que sitúa las llagas en el centro de las palmas de sus manos entre intensas laceraciones.

 

Izquierda rostro del vaciado, Museo de Málaga, y derecha rostro del yacente original en Úbeda

© Izda. Elena Moreno Reyes, y dcha. Fernando Salas Pineda

En líneas generales, el vaciado y su talla original no difieren excesivamente en composición y tratamiento de los volúmenes, aunque el acabado final de la talla jienense presenta una fina policromía que desmerece la que cubre su modelo en escayola, en parte por la materia base sobre la que se aplica y, por otra, por lo descuidado de su ejecución. El yacente presenta una serena asunción de la muerte, casi en la línea de un profundo y reparador sueño, donde las secuelas del padecimiento pasionista se circunscriben a la enjuta carnalidad craneal y a los escasos rastros del sangrado provocado por las espinas de su grotesca coronación con zarzas y el intenso hematoma que nos recuerda el peso del madero portado. La cabeza descansa en natural torsión hacia su derecha sobre el extenso almohadillado de su cabello, frente a la estricta frontalidad del cuerpo, extendido sobre el sudario. El modelo se encuentra muy cercano al yacente tallado en 1949 para la Venerable Hermandad del Santo Sepulcro, que tiene su sede en la Iglesia Parroquial del Apóstol San Bartolomé de Andújar (Jaén), que recupera con ligeras variaciones en una presentación más mórbida de la muerte, que deja el cuerpo más abatido y sumisamente abandonado a su glorioso destino. 

Rostro del yacente del Museo de Málaga, con impronta indiscutible de Francisco Palma Burgos

© Elena Moreno Reyes, 2008

El modelado anatómico presenta una idealización que aligera a nuestros ojos sus profundos padecimientos, con el empleo de una correcta anatomía en la que no abusa de la merma muscular y subrayado esquelético del yacente. El empleo efectista de los restos sangrantes está minimizado, así como de laceraciones y hematomas cutáneos, donde solo se presenta la lanzada del costado como uno de los datos de reconocimiento iconográfico de la figura de la que no es posible sustraerse en este tipo de encargos, así como las ya mencionadas llagas de sus manos, extremidades magníficamente talladas en su carnalidad verosímil. Sus piernas mantienen la característica flexión que perpetúa el uso iconográfico de un solo clavo en los pies del Crucificado. 

Donde se observa una radical diferencia entre ambas composiciones es en el tratamiento de los paños que cubren la genitalidad de la figura masculina yacente, mucho más osada en el vaciado del Museo de Málaga, donde la presencia se circunscribe a un grueso lienzo blanco de duro plegado que la cubre mínimamente. Mientras, el costado derecho se mantiene en plena desnudez sensual, que subraya el terso vientre sobre el que la mano izquierda se posa en relajado y natural ademán. Este aspecto quizá nos informe sobre el destino del presente vaciado en escayola, que debió de emplearse como modelo elaborado por el escultor para mostrar y validar por sus comitentes, a quienes no debió agradar la sensualidad escasamente decorosa del empleo de un paño de pureza tan escaso. Así, la talla final presenta un menor desarrollo volumétrico de su plegado a favor de un paño que cubre perimetralmente a modo de calzón la cintura del yacente, evitando la sensación de desnudez completa del modelo malagueño, más insinuante en su sensualidad carnal que púdica en la ocultación de su masculinidad. El yacente del Santo Sepulcro terminó ejecutándose bajo las indicaciones de los cofrades jienenses, exhibiéndose en el Museo Provincial en 1964 y alcanzando Úbeda al año siguiente, quedando su inicial modelo en escayola en su taller malagueño. Éste último es el que fue trasladado por el escultor Antonio Leiva a la institución en 1968 y que hoy se tutela en su sede del Palacio de la Aduana. 

 
Con la presente entrada, añadimos una pieza más al acervo patrimonial malagueño en torno a la figura de Francisco Palma Burgos, muy poco conocida y a la que aún podríamos quizás añadir alguna otra más, actualmente sin atribución documental, que se suman en esta recién conclusa Semana Santa a las imágenes que han realizado estación de penitencia en muchos puntos andaluces, producción de la espiritualidad intensa y el arte excelso del imaginero malagueño.  

Bibliografía:

ADARVEZ, M., “Exposición de la escultura de Cristo yacente del artista malagueño Paco Palma en los Salones del Museo de Bellas Artes“, Ideal viernes 4 de septiembre de 1964.

QUESADA CONSUEGRA, Ramón, Úbeda: hombres y nombres, Madrid, Asociación Gavellar, Casa de Úbeda, 1982.

QUIJANO, Gracián, “Espiritualidad y materia“, Sur martes 14 de septiembre de 1964.

ROMERO TORRES, José Luis, La escultura en el Museo de Málaga, Madrid, Ministerio de Cultura, 1980, pp. 125-126, nº cat. 89,

SMERDOU, G. Y MENA, J. L. de, “En el Museo Provincial de Bellas Artes hay un nuevo Picasso, se trata de un dibujo a lápiz dedicado y firmado por su autor a Francisco Boigas, que fue pintor también“, Ideal, jueves 17 de abril de 1969.

TÉLLEZ LAGUNA, Manuel, Paco Palma. Escultor – Imaginero, 1887-1938, Málaga, Real y Excma Hermandad del Santísimo Cristo de los Milagros y María Santísima de la Amargura, 1985.