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domingo, 11 de abril de 2021

Fragmento de Vía Crucis contemporáneo en los fondos del Museo de Málaga


Santa Cena [1960], cerámica esmaltada mate y contracción, 96,00 x 55,00 cm

Jesús con la cruz a cuestas, cerámica esmaltada mate y contracción, 70,00 x 26,50 cm

© Composición del autor 2021


Frente a las inusuales circunstancias en las que hemos celebrado esta Semana Santa, segundo año en que la pandemia nos recomienda suspender por prudencia sanitaria los desfiles procesionales y evitar aglomeraciones en torno al culto, puede que el rezo del Vía Crucis o del Camino de la Cruz nos reconforte con la oración episódica en que se pauta la Pasión conmemorada en torno a estas fechas. La composición de este popular rezo, que los creyentes entonan todos los viernes durante la Cuaresma, hasta culminar en el Viernes Santo, se articula a través de XV estaciones penitenciales en las que se divide la Pasión de Jesucristo desde su condena religiosa y política, hasta el cumplimiento de su sentencia de muerte mediante crucifixión. En su origen, el rezo de Vía Crucis se realizaba en un peregrinaje litúrgico a lo largo de los originales escenarios pasionistas de Tierra Santa, por lo que su creación se atribuye a la orden franciscana encargada de su custodia, obteniendo los peregrinos especiales indulgencias por su práctica. Las posteriores dificultades que entrañaba la visita a Tierra Santa convencieron a Inocencio XI a instituir en el año 1686 indulgencias similares a los fieles que realizasen el rezo del Vía Crucis en el interior de sus iglesias o en espacios periurbanos al aire libre sacralizados en torno a su consagración como Calvario, para lo que fue práctica usual la instalación de las XV estaciones penitenciales a lo largo de estos espacios de culto. Los creyentes cumplen en este simulacro de peregrinación con los misterios dolorosos mediante su correspondiente oración, deambulando perimetralmente las iglesias y deteniéndose ante la representación plástica de cada una de las estaciones, singularizadas por la ostensible representación en caracteres latinos de su orden numérico de rezo.

 

En su génesis contó con XIV estaciones, siendo su inicio la sentencia a muerte de Jesucristo y la deposición de su cuerpo en el Santo Sepulcro, su final. Este acto de piedad que los fieles ofrecían en memoria de su Redentor no podría conceptuarse completo sin incluir un nuevo misterio glorioso: su Resurrección. Así, el rezo de Vía Crucis alcanzó las XV estaciones vigentes, aunque bajo una más amplia concepción en su fundamento pasionista que, en distintos casos, se inició en episodios previos a la Sentencia, incluyendo la Santa Cena, Oración en el Huerto o Traición de Judas en detrimento de otros episodios menos significativos, por redundantes. Muy probablemente esta nueva configuración del Vía Crucis se deba a una definitiva desvinculación de los concretos espacios que se podían visitar en Tierra Santa de su génesis, hacia una vinculación más expansiva en torno a los episodios vitales de Jesús de Nazaret, narrados en los Evangelios y distribuidos en las iglesias.

 

Estas piezas adquirieron especial relevancia en la articulación de los templos, como espacios donde se fomentase el tránsito entre estaciones penitenciales, y en el aumento de elementos litúrgicos donde exhibir la magnificencia artística de su exorno. A cada período artístico corresponde la composición de su Vía Crucis, siendo fácilmente removibles por cambios en los gustos plásticos y adaptativos a nuevos lenguajes artísticos, como denotan los dos plafones cerámicos conservados entre los fondos del Museo de Málaga. Ambas piezas se encuentran firmadas por el ceramista Juan José Ruiz de Luna Serrano (Madrid, 1934 – Málaga, 1966), afincado en la capital de la Costa del Sol tras el traslado del taller cerámico familiar durante los años de explosión urbanística en su extensa franja litoral, según sus propias palabras (Diario Sur, 1963), animado por: […] los arquitectos de vanguardia [que] valoran el gran interés que suponen los murales de cerámica

 

 

Sagrada Cena [1960], anverso y reverso. Museo de Málaga

©  Del autor 2021



Integrante de una de las sagas alfareras de mayor éxito nacional, magistralmente estudiada por Isabel Hurley en la década de los ochenta del pasado siglo, Juanjo Ruiz de Luna ha sido el de mayor proyección internacional, truncada por su prematuro fallecimiento. El núcleo de esta estirpe de ceramistas se encuentra en la localidad castellano-manchega de Talavera de la Reina, donde a principios del siglo XX su abuelo, Juan Ruiz de Luna Rojas (1863-1945), fundó junto al sevillano Enrique Guijo “Nuestra Señora del Prado”, talleres fabriles activos entre los años 1908 y 1961, último de su definitiva clausura. La primera etapa del establecimiento coincidió con el intenso empleo cerámico en la decoración externa e interna de los edificios de estilo ecléctico y posterior regionalismo del primer cuarto del siglo, donde se empleó con profusión grandes paramentos en azulejería con procedimientos técnicos y motivos decorativos historicistas en la amplia tradición nacional, incluso abierto a la exportación a Latinoamérica y Estados Unidos. Desde 1920, Juan Ruiz de Luna asumió en solitario la gestión de la empresa, incorporando a sus tres hijos Rafael, Antonio y Juan Ruiz de Luna Arroyo (Talavera de la Reina, Ciudad Real, 1889 - Málaga, 1980), quienes superaron el frenazo de la producción cerámica talaverana durante la Guerra Civil española y vivieron un segundo período de esplendor hasta el fallecimiento paterno en 1945. 
 

 

Albarelo farmacéutico “Peptona” [c. 1917], cerámica polícroma, 20,00 x 16,00 Ø cm. Museo de Málaga

©  Del autor 2000

 

Isabel Hurley aporta interesantes datos sobre las dificultades exógenas que vivió “Nuestra Señora del Prado” durante la década de los años cincuenta, con un importante cambio en los gustos nacionales por la cerámica, a los que no termina por satisfacer el estilo talaverano, anclado en sus tradiciones decorativas, y endógenas ante la incapacidad de encontrar operarios cualificados y mantener sus niveles salariales frente a los ingresos empresariales, lo que conduce inexorablemente a la clausura de la fábrica. En este contexto, nacen dos de los más interesantes ceramistas de la saga: Juan José y Amparo Ruiz de Luna Serrano (Sevilla, 1944 – Málaga, 2015), hijos de Juan Ruiz de Luna Arroyo.

 

Su formación se vincula con la empresa alfarera talaverana, acompañando al progenitor a Málaga en la década de los sesenta, donde decide montar definitivamente un estudio-taller vinculado a la eclosión constructiva que el desarrollo turístico impone a la Costa del Sol. Tanto Juanjo como Amparo Ruiz de Luna desarrollan una interesante línea de renovación de su producción cerámica, que renuncia a las encorsetadas tradiciones talaveranas y apuesta por la experimentación con nuevos materiales, técnicas y lenguajes alfareros. En este sentido, debemos subrayar un distinto trato en clave de género dado a las propuestas de Juanjo, quien trabajaba en un cierto expresionismo abstracto internacional, frente a las delicadas producciones populares de Amparito, como se la menciona de modo paternalista en numerosos artículos de prensa de esos años.

 

La instalación malagueña de un estudio-taller de tan prestigiosa calidad técnica y atractivo decorativo fue un revulsivo en el efervescente ambiente artístico local, que recuperaba de manos del negocio turístico la pujanza de las propuestas de vanguardia inspiradas en Picasso, el malagueño más universal, y los contactos con otros círculos nacionales e internacionales. Dentro de sus propuestas alfareras, llamó la atención la experimentación plástica de Juanjo Ruiz de Luna, joven promesa en la renovación de los lenguajes de expresión de un arte tan tradicional y comprometido con un proyecto generacional que eleva las aspiraciones de contemporaneidad del ámbito artístico local. Pronto enganchó con sus principales núcleos de influencia, formando parte de importantes proyectos arquitectónicos y propuestas expositivas, donde fueron especialmente decisivas sus exposiciones en el Museo Provincial de Bellas Artes de Málaga. La primera individual celebrada entre los meses de octubre y noviembre de 1962, Exposición de Cerámica y Escultura de Juanjo Ruiz de Luna, para la que presentó cincuenta y seis piezas entre esculturas, plafones y murales y otras cerámicas; y la Exposición retrospectiva Juanjo Ruiz de Luna, con una amplia muestra de su producción talaverana y malagueña desde 1960 hasta la fecha de su presentación, entre octubre de 1966 y enero de 1967, acompañada por obras en su homenaje de otros artistas amigos: Alberka, Barbadillo, Bejarano, Brinkmann, Chicano, Favier, Garvayo. Lindell, Peinado, Rogoway, Antonio Ruiz, Stefan y Rodrigo Vivar.

 

De su producción talaverana, contando veintiséis años, son los dos únicos plafones conservados de un Vía Crucis que hoy tutela el Museo de Málaga, en los que ya muestra gran maestría en las técnicas alfareras de esmaltado en mate y efecto de contracción de pigmentos metálicos, que dejan esos orgánicos efectos agrietados en superficie durante su cocción. Desde un punto de vista compositivo, Juanjo Ruiz de Luna declaró en 1963 su inspiración en la pureza de diseño y simplificación de volúmenes apreciada en las tradiciones cerámicas íbera y romana, actualizando en sus modernos diseños decorativos el sincretismo volumétrico de la pura linealidad de perfiles y grandes manchas planas de color, que moldea con la habilidad de un escultor por la fuerte textura de sus superficies. 

 

 

Detalle del resultado de la cocción en superficie de los esmaltes en Santa Cena [1960] de Juanjo Ruiz de Luna Serrano. 

Museo de Málaga

©  Del autor 2021



Quizá la mejor definición de esta impronta de lenguajes cerámicos arcaicos, renovados por una sintaxis de neta contemporaneidad, la ofrece Alfonso Canales en un artículo en recuerdo del entrañable amigo ausente. En el Diario Sur del viernes 24 de noviembre de 1967, decía:

 

En los murales, como en los cuencos (esos cuencos donde ha quedado un poso de color o de rebelde negrura), como en los vasos, los platos y las ánforas, Juanjo Ruiz de Luna ha conseguido imprimir en las antiguas técnicas una primavera de modernidad. El expresionismo abstracto supera siempre lo meramente ornamental y, a veces, se conforma en concreciones donde es clara la alusión a lo objetivo. En otras ocasiones, la materia esgrafiada, las envolturas cristalizadas que sobre los cantos se quiebran o se extienden en sabios trueques de tonalidad, no aluden a nada que no sea la pura delicia de las realidades minerales. La presencia obsesiva de lo mineral se encuentra incluso en aquellas obras abiertamente figurativas, en las que un hieratismo lleno de majestad nos trae a la memoria ciertos bajorrelieves de Asiria o de Egipto.

 

La última frase encaja como anillo al dedo a ambas composiciones, donde Juanjo modula con enorme economía de medios la imagen de los protagonistas que irán pautando las distintas escenas de su historia, especialmente caracterizado el Redentor por la oscura melena en uve invertida que enmarca la ausencia de rostro y el remate inferior en dos triángulos de interior rayado, en que se divide en mechones la barba. Este sincretismo íntimamente relacionado con la sucesión de viñetas de un cómic, en los que se caracteriza un personaje para poder seguirlo en la múltiple sucesión de imágenes en las que se divide por extenso la historia, es usado por Juanjo Ruiz de Luna en un contexto técnico donde es obligada su elección. En el mismo orden de cosas, el empleo forzado de la excesiva frontalidad de la escena nos remite a las improntas de los relieves egipcios y de las manifestaciones figuradas en la cerámica íbera, de la que habló Alfonso Canales. 

 

 

Organización a modo del sincretismo de rasgos aportado a los personajes de las viñetas, que emplea Juanjo Ruiz de Luna en la 

caracterización de los protagonistas del Vía Crucis.

Museo de Málaga

©  Del autor 2021


El panel primero, con un enmarcado en sencillo listón oscuro muy texturizado, presenta la escena de la Santa Cena presidida por la figura nimbada de Jesucristo, bajo la que se disponen en planos descendentes los doce apóstoles en cinco tonos de esmaltes minerales. En el segundo plafón, cuyo marco conserva la cruz que lo referencia como integrante de un más extenso Vía Crucis, presenta la figura de Jesucristo forzadamente diseñado bajo el aplastante peso de una gran cruz en aspa, que va comprimiendo hacia su base las figuras geométricas en las que se articula la composición. Ambas piezas están firmadas en su ángulo inferior izquierdo por Juanjo Ruiz de Luna, que exclusivamente fecha en 1960 el primero de ellos. 

 

Cristo con la cruz a cuestas [Vía Crucis]. Juanjo Ruiz de Luna Serrano (c. 1960)

Museo de Málaga

©  Del autor 2021


Hoy aún desconocemos si se trata de dos plafones integrantes de un completo Vía Crucis contratado para un templo, o la personal experimentación de nuevos lenguajes cerámicos aplicados a tradicionales exornos religiosos. De lo que sí tenemos constancia es de la existencia de otros similares plafones entre los fondos cerámicos conservados por la familia, con similar impronta compositiva. 

Mosaico 598. Escenas de la Pasión. Fondos del futuro Museo Ruiz de Luna, Málaga. 

http://mosaicosdemalaga.blogspot.com/2014/02/mosaico-598-escenas-de-la-pasion-fondos.html 

 

 
Su incorporación a las colecciones del Museo de Málaga no se encuentra documentada, pues no aparecen referenciadas en ninguna de las dos exposiciones ya presentadas, aunque debemos enmarcarla en el extensísimo fondo que se conserva de la producción cerámica de esta rama malacitana de la familia Ruiz de Luna entre los fondos del museo, con obras datadas entre la década de los cincuenta y los noventa del pasado siglo. Una parte se vincula con los encargos oficiales realizados a la familia para la dotación de las sedes del Palacio de Buenavista e instalaciones museísticas en La Alcazaba de grandes lebrillos empleados a modo de escupidores y papeleras públicas, mientras que otra se relaciona con fondos que quedaron en la institución tras un breve período en que se comercializaron en espacios compartidos, según testimonio directo de Amparo Ruiz de Luna en aclaración sobre las circunstancias de tan extenso fondo almacenado, sin apenas referencias a su procedencia. 
 

M. Adarvez, “ARTE. Aniversario de la muerte de un artista: Juanjo Ruiz de Luna”

©  Diario Sur, Málaga jueves 16 de noviembre de  1967


Actualmente, la potencial promesa que constituyó en su tiempo Juanjo Ruiz de Luna se ha ido atemperando en la general concepción de la cerámica como mera artesanía, una disciplina a medio camino entre lo etnográfico y las artes aplicadas o decorativas, y sin que su prematura muerte nos hubiese permitido atisbar siquiera los umbrales de lo que hubiese sido su obra. Dejamos aquí nuestro testimonio, como rendido homenaje a tan singular figura en el ambiente artístico malagueño, mediante la presentación de estos artísticos fragmentos de un posible mayor Vía Crucis al finalizar esta inusual Semana Santa.


 

Bibliografía: 

 

ADARVEZ, M., “Arte. Aniversario de la muerte de un artista: Juanjo Ruiz de Luna”, Diario Sur, Málaga, jueves 16 de noviembre de 1967.

CANALES, Alfonso, “Reencuentro con Juanjo Ruiz de Luna”, Diario Sur, Málaga, viernes 24 de noviembre de 1967.

GARCÍA VIÑOLAS, M. A., Juanjo Ruiz de Luna, escultura y cerámica, [Catálogo exposición Museo Provincial de Bellas Artes de Málaga, 31 de octubre al 15 de noviembre de 1962], Málaga, Museo Provincial de Bellas Artes de Málaga, 1962.

HURLEY MOLINA, María Isabel, Talavera y los Ruiz de Luna, Toledo, Instituto Provincial de Investigaciones y Estudios Toledanos, Ayuntamiento de Talavera, 1989. 

S.f., “Cerámica ibérica y universal con esmaltes. Un artista actual que se inspira en lo eterno: Ruiz de Luna”, Diario Sur, domingo 30 de mayo de 1963.

S.f., “Ha muerto Juanjo Ruiz de Luna. El ilustre artista deja una gran obra y una escuela inevitable”, Diario Sur, Málaga, jueves 17 de noviembre de 1966.

S.f., “Homenaje póstumo a Juanjo Ruiz de Luna. Exposición en el Museo Provincial de Bellas Artes”, Diario Sur, Málaga, 17 de noviembre de 1967.

 



miércoles, 14 de octubre de 2020

Hostiario gótico del platero Pedro de Porres en el Museo de Málaga.

Hostiario o píxide burgalés en plata blanca, 11,50 x 9,50 Ø máx. cm. Museo de Málaga

© Foto del autor, 2018

 

Del patrimonio histórico-artístico que tutelan los museos, la Platería es la menos habitual, principalmente debido a su valor elevado y a su significación singular. La primera circunstancia determina que, tanto en el ámbito público como en el privado, estos bienes culturales conserven una especial estima, esmerado cuidado y transmisión preferente; mientras que la segunda los ha mantenido en continuo uso, especialmente en su empleo litúrgico en todas las ceremonias religiosas o simbólico en numerosos acontecimientos de carácter civil. Esta situación no se ha visto afectada en España, a pesar de que hayan sido codiciados botines en los conflictos políticos y sociales de la nación, en los procesos desamortizadores decimonónicos y en el activo comercio de antigüedades, donde suelen ser fondos muy habituales. Además, en las piezas conservadas es frecuente encontrar pérdidas, así como intervenciones que han modificado sustancialmente su estilo, transformado su inicial tipología o cambiado su original uso, ejecutados por otros orfebres en satisfacción de las apetencias de sus propietarios. La participación de restauradores en estas intervenciones es relativamente reciente, pues como patrimonio mueble debemos demandar hoy que se apliquen sobre la Platería los criterios consensuados por la praxis internacional en Conservación y Restauración de Bienes Culturales. Este último aspecto ha incidido negativamente sobre su valor museográfico, siendo muchos más numerosos los fondos preservados en los almacenes de los museos, que los exhibidos en sus colecciones permanentes.  

 

Museo de Málaga, exposición ambiental en torno a 1971 en el Palacio de Buenavista


Escasas son las referencias documentales en el Museo de Málaga sobre su procedencia, algunas de ellas adquiridas en el mercado nacional de antigüedades durante la dirección de Manuel Casamar Pérez. Muchas de ellas fueron seleccionadas como ejemplares representativos de las llamadas Artes Aplicadas o Decorativas en diferentes estilos artísticos, idóneas al carácter generalista y a la presentación ambientada que presidió el proyecto museográfico con el que se inauguró su nueva sede en el Palacio de Buenavista. El resultado fue la formación de una colección heterogénea y con escasa referencia local, en un arco cronológico y de procedencia extremadamente amplio: del Gótico Internacional a la platería comercial del siglo XX, y de centros orfebres norte y centroeuropeos a numerosos talleres castellanos y andaluces, la inmensa mayoría de carácter religioso. Hoy contamos con nuevos criterios en la incorporación de fondos en nuestros museos, como demuestra en 1973 la adquisición en el comercio de antigüedades parisino de una pieza excepcional, ejemplo de orfebrería civil, blasones de propiedad y punzones malagueños setecentistas. La cafetera del platero malagueño Bernardo de Amores adquiere así un alto valor referencial en la colección permanente del Museo de Málaga, por su excepcional estado de conservación, su singularidad tipológica e indudable procedencia local, como demuestran sus punzones.

 

Cafetera malagueña en plata repujada (c. 1752-1757) del platero Bernardo de Amores. Museo de Málaga

© Foto del autor 2020


La Platería posee singularidades que pasan desapercibidas para el público general de los museos, en la mayoría de los casos fomentada por una presentación que pone en valor su carácter suntuario, decorativo o crematístico, soslayando su valoración histórica y estilística. No solemos incidir lo suficiente sobre la intensa labor conceptual y proyectual de los orfebres sobre sus creaciones, siendo muy abundantes los diseños y modelos realizados sobre distintos soportes tanto por reputados plateros, como por arquitectos, pintores y escultores que realizaron incursiones en este campo artístico dominado por la ostentación y la fantasía. Habitualmente, estos bocetos aparecen firmados y fechados detalladamente al ser empleados como modelos a presentar a la aceptación de sus clientes, lo que de alguna forma evitaba un incipiente espionaje industrial, y perfectamente definidos al usarse como patrones ante las singulares técnicas y distribución de tareas en los talleres orfebres. A esta característica, se suma el no ser habitual las piezas plateras ágrafas, pues la necesidad de ofrecer garantías a aquéllos que adquirían a un alto precio estas producciones, indujo a los poderes públicos y a los gremios al empleo de un estricto sistema de marcaje. Los punzones empleados para la contención del fraude, hoy son herramientas indispensables de lectura para el conocimiento de su procedencia, datación y autoría.

 

Presentación fondos de Platería, almacén visitable del Museo de Málaga

© Foto del autor 2016


En esta línea, presentamos una de las piezas más interesantes de entre aquéllas que se exhiben en el almacén visitable de la planta baja del Palacio de la Aduana de Málaga: un hostiario o píxide gótico burgalés. El hostiario, previamente estudiado y publicado por Rafael Sánchez-Lafuente, es un ejemplo de platería religiosa punzonada castellana que debió alcanzar los fondos del museo malagueño entre las adquisiciones en el comercio madrileño de antigüedades durante las décadas de los años cincuenta y sesenta del pasado siglo. Morfológicamente, la pieza presenta cuerpo cúbico de escasa altura, sobre el que encaja un esbelto tapador cónico y remata en orbe esférico de fundición, sobre el que falta su crucífero colofón. Tipológicamente, conserva intacto su diseño original, no recibiendo las habituales transformaciones por el cambio de gusto que otros ejemplares suelen haber sufrido, especialmente mediante la incorporación de un esbelto astil. Técnicamente, la pieza está trabajada sobre plancha cincelada, repujada a buril, fundida y soldada, que presenta plata blanca en su exterior y un áureo sobredorado interno, recibiendo el marcaje en el reverso de su base circular.


Exterior en plata blanca e interior sobredorada. Píxide, Museo de Málaga

© Foto del autor 2018

 

Esta tipología ha sido estudiada por Javier Alonso de Benito, quien la singulariza como producción característica de la platería burgalesa medieval. Los talleres castellanos fueron herederos de las técnicas artesanales y modelos decorativos islámicos, asimilados a través de contextos mozárabes y adaptados a los nuevos usos litúrgicos que se derivaron de las constituciones sinodales del obispo de Burgos Gonzalo de Mena y Roelas (1386-1393). Así, los hostiarios de sección cilíndrica con tapador encarnaron pequeños tabernáculos portátiles, lo suficientemente dignificados como para recibir su santificado contenido, en expresión del investigador. El profesor de la Universidad de Cantabria, Aurelio Barros García (BARROS GARCÍA, Aurelio A.; 2000, 47), nos informa que este tipo de píxide modificaron su inicial aspecto achaparrado hacia el año 1450, mediante el aumento del peralte de su tapador, adoptando una singular forma en referencia a la volumetría de las tiendas de campaña o pabellones militares medievales, empleados por los musulmanes y emulados por la nobleza castellana. En los casos conservados, la decoración repujada a buril del cuerpo de la caja cilíndrica incluye una amplia banda central con estilizados caracteres góticos, siguiendo la tradición islámica de las decoraciones anicónicas, a las que se suman tempranas aportaciones decorativas del importado repertorio renacentista, como las cardinas que pautan el texto o los elementos de su remate inferior, compuesto en nuestro caso de una cinta de perlas troqueladas entre lisas molduras.

 

Tienda de campaña de tipo morisco de Carlos V (siglo XVI), Museo del Ejército en Toledo. Hostiario gótico burgalés del 

Museo de Málaga

© Composición del autor 2020


El modelo conservado más próximo al ejemplar malagueño posiblemente sea el píxide gótico en plata de la Iglesia de San Pedro y Ermita del Salvador de Beinza-Labayen (Navarra), que conserva aún sobre el orbe su Crucificado. Hemos aludido a la frecuencia de pérdidas en este tipo de piezas, lo que disminuye su valor museográfico, fundamentalmente debidas a causas de deterioro inherentes a su material constitutivo. Entre otras, aquella referida a la necesaria aleación de la plata con otros metales para reforzar su consistencia. Con el paso del tiempo, sin embargo las aleaciones pierden su maleabilidad, volviendo la plata débil y quebradiza. Este fenómeno de deterioro, conocido como plata agria, suele ser el causante de que las piezas se agrieten, se vuelvan frágiles y presenten la suficiente debilidad como para que se fracturen algunos elementos durante su continuo uso. Esta es la causa de las presentes deformaciones que se observan en la pieza analizada y a la pérdida del Crucificado, fracturado en su base. 


Píxide gótico (siglo XVI) de Beinza-Labayen (Navarra) y píxide gótico del Museo de Málaga, comparativa


Su decoración prácticamente se reduce a la banda con leyenda que circunda el cuerpo central del hostiario, donde se ha repujado en relieve burilado: HIC / EST / CORPUS / DÑO / NTRO / IHS / XRTI, en alusión al destino de este tipo de recipientes sacros: He aquí el cuerpo del dueño Nuestro Señor Jesucristo. El texto se articula en abreviaturas latinas con caracteres góticos entre clásicas cardinas vegetales al romano: unas simples con tallo vegetal leñoso, que envuelve un elemento floral pentafolio; otras dobles, con tallo central que se bifurca en dos simétricos roleos sobre el mismo motivo floral; y otras compuestas, donde el roleo central incluye en su desarrollo los mismos elementos florales perimetrales en menor tamaño. La decoración repujada se inscribe sobre fondo puntillado y encaja entre dos bandas sogueadas. Inscrita entre ellas, destaca la existencia al inicio de la leyenda de una enigmática Cruz de Malta de brazos de perfil angrelado, tras la que se cruzan dos estilizadas tibias en aspa, quizás en alusión al comitente de la pieza. El tapador presenta una decoración más simple, compuesta por estrella central de ocho puntas sobre fondo punteado a buril, en un diseño geométrico muy plano en comparación con el relieve del cuerpo central del hostiario.  

 

Leyenda gótica del píxide conservado en el Museo de Málaga

© Composición del autor 2018


Cardinas simple, doble y compuesta. Píxide del Museo de Málaga

© Composición del autor 2018



Cruz de Malta y decoración geométrica de la tapa. Píxide del Museo de Málaga

© Composición del autor 2018


El reverso de la base circular alberga los punzones que nos permiten localizar, datar y atribuir con precisión la pieza. Este tipo de triple marcaje se inició precisamente en Burgos a lo largo del siglo XV, cuyo gremio de plateros lo instituyó como medio de garantizar los derechos de sus clientes ante el uso fraudulento de plata de baja ley. Se incorporó el sello de la ciudad como garantía de su Concejo, el cuño del fiel del contraste y el punzón del maestro platero, lo que alcanzó tal éxito fiscalizador que los Reyes Católicos impusieron el marcaje triple con carácter general mediante la Pragmática sobre moneda y marcaje de la plata, otorgada en la ciudad de Valencia el 12 de abril de 1488. Los punzones de esta pieza fueron publicados por Rafael Sánchez-Lafuente en la década de los años ochenta, que hoy podemos cotejar con la sistematización establecida por Aurelio Barrón García para la platería castellano-leonesa medieval y moderna. El punzón con cabeza real coronada sobre tres torres y la leyenda: BURGOS, alude evidentemente a la localidad donde trabajaba el orfebre, sello municipal que se empleó entre los años 1500 y 1560, cambiando posteriormente su diseño. El punzón con forma cuadrada y una letra mayúscula en cada una de sus cuadrículas interiores se relaciona con los fieles del contraste, pareja de plateros que ocuparon el cargo en la ciudad por designación de su regimiento entre los años 1521 y 1526: "O/S" se correspondería con Andrés de Santa Cruz y "P/A" con Pedro de Acebedo. Ambos punzones se refieren al sistema gremial de marcaje de la plata establecido para sus autoridades fiscales, mientras que el tercero de mayor tamaño corresponde al platero Pedro de Porres, autor de la pieza, que ha sido documentado por el profesor Barros García en la localidad burgalesa al menos entre los años 1560 y 1600. En este caso, podríamos hablar de una obra de creatividad limitada por parte del maestro platero Pedro de Porres, que se ciñe estrictamente a los modelos de hostiario de mayor éxito y nutrida demanda entre los círculos religiosos castellanos, aunque para las fechas de ejecución sea ya una moda decadentista.

 

Punzones del píxide, Museo de Málaga, y punzones publicados por Rafael Sánchez-Lafuente Germar (Madrid, 1980, 

nº de catálogo 23)

© Composición del autor 2020


De su análisis, podemos deducir que nos encontramos posiblemente ante una pieza temprana en la producción de Pedro de Porres, datada durante el segundo cuarto del siglo XVI, continuando los modelos más demandados de hostiarios góticos de entre los talleres orfebres burgaleses. Por su valor histórico, hoy constituye una de las piezas más singulares y apreciables de entre los fondos plateros del Museo de Málaga, ya que nos permitiría llegar a plantear una ampliación cronológica de la actividad como orfebre de Pedro de Porres, debido a la lectura cruzada de sus punzones. El severo y elegante diseño compositivo gótico de tradición mozárabe burgalesa, la conservación intacta de su tipología original y la referencia completa de su punzonado son razones suficientes para que le dediquen una especial atención, durante su próxima visita a las colecciones del Museo de Málaga.  

 

Bibliografía:

ALONSO BENITO, Javier, Platería. Colecciones del Museo Nacional de Artes Decorativas, Madrid, Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 2015.

BARRÓN GARCÍA, Aurelio A., La platería burgalesa, 1475-1600, Zaragoza, Universidad de Zaragoza, 1994. 

BARRÓN GARCÍA, Aurelio A., “Archidiócesis de Burgos”, en VV.AA., La Platería en la época de los Austrias Mayores en Castilla y León [Catálogo exposición Monasterio de Nuestra Señora de Prado, Valladolid, 19 de febrero a 30 de marzo], Salamanca, Junta de Castilla y León, 1999. 

BARRÓN GARCÍA, Aurelio A., "La Platería en Castilla y León", en VV.AA., El arte de la plata y de las joyas en la España de Carlos V [Catálogo exposición Palacio Municipal de Exposiciones "Kiosco Alfonso" La Coruña, 6 de julio a 27 de septiembre de 2000], La Coruña, Sociedad Estatal para la Comemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, 2000, pp. 41-59. 

BARRÓN GARCÍA, Aurelio A., “Platería hispano-flamenca bilbaína: Martín Follou y Pedro Martínez de Otaza”, en RIVAS CARMONA, Jesús (Coord.), Estudios de Platería San Eloy 2004, Murcia, Universidad de Murcia, Servicio de Publicaciones, 2004, pp. 99-118.

NAVARRO PÉREZ, Mª Paz, “La restauración de orfebrería: alteraciones y criterios de intervención”, en RIVAS CARMONA, Jesús (Coord.), Estudios de Platería San Eloy 2010, Murcia, Universidad de Murcia, Servicio de Publicaciones, 2010, pp. 503-516.

SÁNCHEZ-LAFUENTE GEMAR, Rafael, Orfebrería del Museo de Málaga, Madrid, Ministerio de Cultura, 1980, nº cat. 23, p. 22 [reproducción lám. 28, p. 78].