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Sala y Francés,
Emilio [Alcoy (Alicante), 1850 - Madrid,1910)
La prisión del príncipe de Viana [1871]
Museo de Málaga
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Composición
histórica de juventud del pintor alcoyano, que no haría justicia sobre la
innovadora plástica que al género aportó en su producción posterior. El gran
lienzo fue ejecutado en Madrid en el año 1870, durante los años de formación de
Sala en la Escuela Superior de Pintura, Escultura y Grabado de San Fernando,
ante de obtener pensión de mérito en la romana Academia española a partir de
1885.
Para Carlos Reyero,
La prisión del príncipe de Viana es
una correcta composición de juventud en la línea de los rígidos patrones
académicos de su época, determinados por el éxito de Rosales con su: Testamento de Isabel la Católica. De
hecho, la obra coincidió con la publicación por el profesor de la Escuela
Superior, Francisco Mendoza de su: Manual
del pintor de historia (Madrid, 1870), un compendio que consagraba el
rígido canon académico del género a nivel nacional.
La pintura de
historia estuvo dominada por algunas características tópicas que informaban la
importancia del género para los poderes públicos que la apoyaron decididamente
desde los estamentos artísticos oficiales: la elección de episodios nacionales de
los que pudiesen extraerse mensajes de ejemplaridad ciudadana; de lo que fácilmente
se deducía su finalidad eminentemente didáctica; que debía garantizar el
dramatismo y teatralidad de las acciones y su carácter fuertemente retórico.
La escena la
centran dos personajes que sobreactúan con vehemencia como en las tablas de una
opereta, exagerando la expresión de cólera desbordada el más anciano, el rey
Juan II de Aragón, y de desoladora petición de clemencia del joven príncipe,
arrodillado y con los brazos ampliamente abiertos hacia el soberano en actitud
suplicante. La intensa luz que se proyecta desde su izquierda destaca el grupo
formado por el anciano rey y los tres cortesanos que se encuentran tras él y,
sobre todo, el desencajado rostro iluminado del joven, que recibe su sentencia de prisión con desolada expresión en nuestra presencia, como si formásemos parte de la
composición, como uno más del grupo de cortesanos agazapados en la penumbra. El joven personaje
es el desdichado Carlos de Aragón (1421 -1447), quien ostentó el título de
príncipe de Viana otorgado a los herederos de la Corona de Navarra desde
el año 1422, en el que su madre Blanca de Navarra les hizo jurar a las Cortes
como heredero a su hijo. A la muerte de Blanca de Evrex, el legítimo heredero,
el príncipe Carlos, renunció a sus derechos sucesorios a favor de su padre Juan
I de Navarra, quien no obstante delegó el gobierno en su hijo por sus muchas
preocupaciones políticas. Carlos de Aragón fue un gobernante cultivado y
prudente quien, influido por el Condestable de Navarra, Luis de Beaumont, creyó
en una posible traición paterna tras las nuevas nupcias del rey con Juana
Enríquez. En 1450 regresaron a Navarra los soberanos, revocando todo el
gobierno emprendido por Carlos y colocando en la corte a sus hombres de
confianza, lo que enfureció al príncipe de Viana, quien encontró refugió en el
máximo rival de su padre, el Condestable Álvaro de Luna, quien dotó al joven de
un copioso ejército, que derrotó Juan I de Navarra en la batalla de Aibar (1451), determinando el destierro de Carlos de Navarra. Durante sus años de reclusión,
el príncipe se dedicó a la redacción de sus Crónicas
de Navarra, aumentando su fama de erudito y prudente. Tras ser desheredado del título de heredero a favor de su hermana Leonor, Carlos huyó a
Nápoles en el año 1456 para obtener el apoyo de su tío Alfonso V. Su estancia napolitana
fue decisiva en la continua formación del culto príncipe, quien tuvo trato
cordial y directo con los principales humanistas italianos de su tiempo,
quienes incluso llegaron a ofrecerle la corona de su tío. A la muerte del
monarca napolitano sin descendencia, Juan I de Navarra accedió a la Corona de
Aragón como Juan II, por lo que Carlos regresó a su reino decidido a recuperar
su derecho como heredero ahora de las coronas de Navarra, Aragón y el gobierno electo
del condado catalán.
Concertado su
matrimonio con Isabel, la futura Isabel la Católica, Carlos de Viana decidió
hacerse fuerte en Barcelona, donde recibió el entusiasta apoyo de su
oligarquía. Enfurecido, Juan II de Aragón, acompañado de su esposa y su hijo
Fernando, futuro monarca apelado como el Católico, se trasladó a la Ciudad
Condal para tomar represalias contra su levantisco hijo.
Así, se convocaron
las Cortes de Lleida el 2 de diciembre de 1460, donde los ánimos llegaron a tal
extremo entre ambos por las diferencias en la sucesión de la corona navarra y
el gobierno de Cataluña, que el airado soberano ordenó el arresto de su hijo y
sus más cercanos colaboradores, como Luis de Beaumont que aparece con gesto
adusto tras el príncipe, garante como siempre fue de la línea sucesoria en la
corona navarra del legítimo heredero de Blanca de Evrex. Este momento de ruptura
de las capitulaciones de las Cortes de Lleida es el que inmortalizó Emilio
Sala: cuando Carlos de Viana cae implorante ante su padre, a cuyas espaldas
queda su hijo Fernando, quien sostiene en las manos la espada de la que se ha
desposeído al joven príncipe, acompañado de dos gentileshombres de la corte del
anciano rey.
La arquitectura del
amplio claustro donde tienen lugar las cortes, de achaparrados arcos conopiales
góticos y galería superior con decoración de amplias nervaduras que enmarcan
con sus lazos los escudos que decoran los altos parapetos, mantiene en la
penumbra de sus soportales a los asistentes a las cortes catalanas, que asisten
impávidos a la escena, destacando la actitud distanciada y casi despreocupada
de los jóvenes lanceros que se encuentran a espaldas de Luis de Beaumont. Este
grupo de extras de opereta no parecen haber aprendido bien su papel, pues
históricamente estos buenos catalanes se supone que apoyaban las pretensiones
sucesorias de Carlos de Viana. Equidistantes en sus retóricas actitudes se
encuentran los gestos adustos de Luis de Beumont, contrariado y desafiante ante
la arrogancia de los usurpadores del trono navarro, y de Fernando, el impetuoso
príncipe que arropa con su gallarda presencia a su anciano padre, mientras que
desbordan pasiones los dos protagonistas.
Precisamente este
aspecto fue el más criticado por la prensa artística de su tiempo, destacando
la falta de precisión histórica de los modelos, tanto en su indumentaria
excesivamente afrancesada, como por las actitudes tan irreales de un
acontecimiento político de tal tensión, quizás en detrimento del ambicioso e
inmisericorde rey que destacaba aún más la prudencia de un gobernante justo
como lo habría sido el Príncipe de Viana. Aunque de lo mucho que se publicó
sobre ella, esas faltas de rigor histórico fueron las más leves sobre una
composición tan seca y oscura en su ejecución y con defectos de composición.
No obstante, la obra
obtuvo una medalla de Segunda Clase y el Estado decidió adquirirla en 1874 con
destino en el Museo Nacional de Arte Moderno, donde se tuvo en gran aprecio.
Cuando a principios de siglo el escultor Mariano Benlliure y Gil, director del
citado Museo instalado en el Palacio de Biblioteca y Museo del madrileño paseo
de Recoletos, realizó una reinstalación de las colecciones y tras las nuevas
reformas realizadas tras la Guerra Civil (1936-1939), descargando de obras las
salas, la obra se exhibió junto a la Rendición de Bailén de José Casado del
Alisal.
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Museo de Arte Moderno. © Publicaciones Españolas, Las nuevas salas de los Museos
de Madrid, Madrid, Artes Gráficas Martorell, [s.a.], p. 10
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La obra fue
depositada en el Museo de Málaga en el último lote de obras estatales que
llegaron al Palacio de Buenavista por Orden Ministerial de 26 de junio de 1971.
Sin ser una de las
mejores producciones de historia entre los fondos del Museo malagueño, mantiene la línea argumental del desarrollo de la pintura de historia del siglo
XIX y primera mitad del XX en sucesivas generaciones que llevaron el género de
la dogmática preceptiva académica de la segunda mitad a las
propuestas más innovadoras, jugosas de color y de pincelada más suelta de: Enrique
Simonet, José Gartner, Salvador Viniegra o José Nogales.
Bibliografía recomendada:
OLALLA GAJETE, L. F., Museo de Málaga. La pintura del siglo XIX,
Madrid, 1980.
REYERO, Carlos, Imagen histórica de España (1850-1900),
Madrid, 1987, p. 216.
REYERO, C. y FREIXA,
M., Pintura y escultura en España,
1800-1910, Madrid, 1995, pp. 234-235.
ROMERO TORRES, José
Luis, Museo de Bellas Artes de Málaga,
León, 1989.
